从某种意义上讲，新诗运动时期的诗歌翻译，有意无意地被诗歌界和翻译界在一定的程度上美化了，这是因为把西诗翻译成新诗诗体，符合那个时代的革命精神。更何况那时的一众诗歌翻译者，日后大多成了新诗运动的巨星，后来者仰望还来不及，岂敢还有质疑的不敬之心，因此吐槽的远远少于点赞的，一些明显存在的问题就一直被搁置起来了。
考察五四时期的白话新诗的形成，就不能不考察当时的西诗汉译，尤其是当时诗歌翻译的目的，以及诗歌翻译者们为达到这一目的所选择的翻译手段。在此基础之上再来看影响白话新诗的力量的来源，掩盖在这来源之上的一层迷雾就可以被拨开了。
回顾历史，不难看出，新文化运动时期的西诗汉译的目的驱动并非仅是诗学诉求这么单纯，其意识形态议程十分明显，这个议程就是颠覆与解放——颠覆旧的秩序，解放被禁锢的思想，建立民主的体制。在此进程之中，白话新诗和诗歌翻译皆是工具。如果是诗学诉求的话，翻译策略应该遵循诗学的规则和诗学翻译的规则，而那时的诗歌翻译却存在着明显的反诗学倾向。
在新诗运动最初相当长的一段时间里，新诗诗人们并没有为新诗建立起自己的诗学体系。新诗运动起于1917年前后，十年之后，闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等才开始在《晨报副刊·诗镌》以及后来的《诗刊》上探讨新诗的理论问题。由此可见，新诗运动在萌芽时期实际上并没有一个深思熟虑的诗学基础建设过程，因此当时的诗歌翻译方法，从诗学的角度看，是盲目而混乱的：在新诗运动的前期和初期，陈独秀、胡适等一些日后成为新文化运动先锋的知识精英们是用中国的旧诗体来翻译西方诗歌，诗学的方法上还算是以诗译诗，以格律对格律，属于保守的归化式诗学翻译策略；但后来以胡适为代表的一批青年知识分子很快就走向了另一个极端，用白话自由体来翻译西方格律诗，方法上是摇身一变成了以无格律对格律、以散文体对韵文，即用追求信息功能的手段来翻译具有诗学功能的诗歌。
以上文提到的拜伦的格律诗“The Isles of Greece”为例，新文化运动之前和之初，梁启超用曲牌体来翻译，马君武用七言歌行来翻译，苏曼殊用五言诗来翻译，胡适用骚体来翻译；新文化运动之后柳无忌用白话新诗无韵自由体来译，闻一多用白话新诗有韵自由体来译——怎一个“乱”字了得。
由此表象也可以清楚地看出，当时西方诗歌在译人中国时被耍了，而且是被耍得团团转。人们一直以为新诗是受了西方诗歌的影响，但却没有意识到，当时中国的知识精英们其实是在玩弄西方诗歌，通过操纵翻译来操纵目标文化的走向，其目的并非是向他们的读者真实地展现西方诗歌的原生态，而是为了服务于他们既定的文化与政治议程。译者的这种近乎反诗学的心态在很大程度上千扰了译者的诗学选择，影响了译文的诗学准确性，以至于声称受西方诗歌影响的中国新诗与当时所翻译的西方诗歌并没有多少相似之处，而在中国土壤中萌发的新诗又与土生土长的中国传统诗歌几乎没有任何相像的地方。
表面上看，胡适在发动新诗运动时，确实是有其诗学诉求的，但这一诉求背后的终极诉求仍然是意识形态。虽然他本人开始的时候一再声称不谈政治，但毕竟他的那篇著名的号召用白话文写诗的《文学改良刍议》（1917）是在一心要闹革命的陈独秀主办的《新青年》上发表的，又毕竟1919年就爆发了五四运动，即便胡适有什么样的诗学追求，也终究被那一场席卷全国的政治大潮给卷走了：原本是一个想通过翻译来操纵目标文化的议程，转眼间就被目标文化所操纵，迅速转变成了一场政治运动。
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