在内容方面，本课题把整个20世纪全部曲学成果作为对象进行全面系统的研究，这种研究突破了此前有关20世纪曲学研究阶段性和片面性的局限，不仅叙录了20世纪曲学的文献整理、研究成果，而且把20世纪曲学的演出学、观众学以至与之相关的曲学的所有接受也纳入了论述的总体视野。更值得注意的是，著者选择了在20世纪曲学史上以王国维、吴梅、郑振铎、齐如山、周贻白、董每戡、赵景深、钱南扬、任中敏、王季思等为代表的十位著名曲学家，较为详细地论述了他们的曲学研究内容、风格、特征、方法以及在中国曲学史上的地位和影响，这十位曲学家，他们的曲学著述时间与整个20世纪是相始终的，正好可以反映20世纪非常突出的曲学成就。而在引言和馀论部分则从横的方面对20世纪全部曲学成果进行了几近于穷尽式的搜集和叙录，这两部分没有局限于著名曲学家或代表性曲学成果，而是不分大小地全部给予叙录，只要有一星半点的整理和研究，都作了适当叙述，这使20世纪曲学史研究呈现出系统化的特点。这种系统化研究是前人很少做过的，应该说是内容的一种创新。在方法上，本课题较好地呈现了20世纪曲学史的全部历史面貌，既注重对曲学整理、研究内容的叙述，也注重对曲学家治曲方向、特征和方法的解读，把王国维、吴梅、郑振铎、齐如山、周贻白、董每戡、赵景深、钱南扬、任中敏、王季思等为代表的十位曲学家的曲学著述，特别是他们对曲学整理和研究的原态给予深入论述，除了尽可能的客观叙述，也挖掘了著者对自己治曲内容和方法的主观感受。这些正是以前本课题研究者所较少涉足过的。
　　从突出特色看，本课题研究有三个特点比较值得注意：首先，个案性。本课题是以20世纪整个曲学史为研究对象的。20世纪是中国古典曲学取得长足进步和辉煌成就的百年，也是中国古典曲学领域和方法发生巨大转变的百年，以此为课题，不仅有很珍贵的价值和深远的意义，同时可以观照和审视这一时间段中国古典文化在曲学研究这一领域的表现态势。第二，全程性。本课题的意图和所进行的工作是刨根究底式的，这不仅体现在对曲学家，而且体现在对曲学成果，没有停留在某个时段和限定在某个对象，而是凡属20世纪曲学成果不论大小隐显都给予全部叙录，哪怕是札记随笔、心得感受都未曾忽视。第三，体系性。本课题不仅论述了20世纪代表性的曲学家，而且叙述了20世纪所有有曲学成果，既有个案解剖，也有总体概括，使20世纪曲学史的全貌在这里都有了各自侧重不同的反映。

　　《20世纪曲学史研究 博雅文丛 戏曲研究 国家社会科学基金项目结项成果》：

　　《曲学通论》又名《词馀讲义》，是吴梅在北京大学任教期间编写的教案。因为是教案而不是专著，《曲学通论》的内容与《顾曲麈谈》大体一致，但表述则更为具体、简明、通俗。全著分为自序、曲原、宫调、调名、平仄、阴阳、作法（上下）、论韵、正讹、务头、十知、家数。这些题目《顾曲麈谈》虽然都涉及了，却显得甚为繁复，像宫调，《顾曲麈谈》重点介绍了宫调与乐器管色的对应关系，认为宫调就是限定乐器管色高低的，接着就分别胪列了南北曲各个宫调所统辖的曲牌名目；而《曲学通论》除了解释宫调概念，则着重列举了自宋以来保留的四十八宫调及其对应俗名，如黄钟律只有四个调式：黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟羽，这是黄钟律跟宫、商、角、羽四声在理论上相配产生的调式，按理来说，应该还有黄钟徵、黄钟变徵、黄钟变宫三个调式，但这三个调式由于长期弃置而失传了。迄今保留下来的黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟羽虽然一看便知来历，却显得呆板且不够简明，于是便有了俗称，这四个调式的俗称，依次是正宫、大石调、大石角调、般涉调。宫调俗称是在朝野音乐漫长实践过程中形成的适合制曲、唱曲和听曲各个层次容易理解、运用、掌握的实用概念，被宋元以来勃兴的通俗文学普遍采用，从而遮蔽了与理论相配产生的调式的名称。后世只接触宫调俗称而不知道它们的正名，他以前的曲学著作也很少专门论述，这也是造成宫调深渺神秘的原因之一。他的列举不仅消除了初学者的困惑，而且使初学者豁然开朗，一目了然。另外，他还转录了元代燕南芝庵《唱论》所载六宫十一调演唱风格的文字描述，像仙吕宫唱清新绵邈、南吕宫唱感叹伤悲之类，这样，对非音乐专业的曲学爱好者来说，宫调不再显得格格不入以至望而生畏了。应该说，这是他对宫调通俗化推广所做的最大贡献。还有关于“务头”的阐释也是一个很典型的例证，这个术语，《顾曲麈谈》也提到了，但只是论北曲作法一节的一个方面，而《曲学通论》则把“务头”作为一章，表明“务头”之于曲学的重要地位，重申了《顾曲麈谈》的观点，即。“南北词总是一法，凡调中最紧要句字，揭起其音，而宛转其词，如俗所谓做腔处，每调成一句或二、三句，每句或一字或二、三字，即是务头”。这一解释简明扼要，通俗易懂，使自元以来莫衷一是的各种臆说，终于有了一个在20世纪一直被征引的权威结论。至于调名、平仄、阴阳、作法（上下）、论韵、正讹、十知、家数都在《顾曲麈谈》的基础上做了不同程度的扩充，虽然个别内容也有重复，但论述的深广度及方式都有了很大改观，因为这是第一部现代意义的用来教学的曲学讲义，它把以前只限于曲学家与戏曲专业演艺人员的曲学知识、理论带进高等学府，传授给莘莘学子，既提高了曲学的社会地位，又扩大了曲学的接受范围，具有非同寻常的普及价值和传播意义。

　　最能代表吴梅曲律学成就、且被后世奉为治曲圭臬的是《南北词简谱》。它比《顾曲麈谈》和《曲学通论》都要单纯，是完全意义的名副其实的曲律学著作，而《顾曲麈谈》和《曲学通论》除了曲律学的内容还兼及其他。《南北词简谱》作于1921年至1931年，前后十载，这一时期他正在东南大学教课授徒。不仅如此，此后直到去世，他都在不断地对此进行补充、修订、完善，真可谓耗费了毕生精力。此谱成书行世后，因为它的简明实用，一度使明清诸曲谱黯然失色，甚至几被代替而弃置不用。他所谓“词”实际是曲之词，所谓“谱”就是专指戏曲、散曲文词的格律。此谱一共十卷，前四卷为北曲谱，收黄钟宫二十四支曲牌、正宫二十五支曲牌、大石调十九支曲牌、小石调五支曲牌、仙吕宫四十一支曲牌、中吕宫三十二支曲牌、南昌宫二十一支曲牌、双调一百支曲牌、越调三十五支曲牌、商调十六支曲牌、商角调六支曲牌、般涉调八支曲牌，共十二个宫调三百三十二支曲牌。后六卷为南曲谱，收黄钟宫五十三支曲牌、正宫七十八支曲牌、仙吕宫九十支曲牌、中吕宫一〇四支曲牌、南吕宫一百三十二支曲牌、道宫十七支曲牌、大石调十八支曲牌、小石调二十六支曲牌、双调一百六十支曲牌、商调九十二支曲牌、般涉调十一支曲牌、羽调三十一支曲牌、越调六十八支曲牌，共十三个宫调八百七十一支曲牌。每个宫调最后还附了套数格式。每个曲牌所用例曲，是他精心挑选的不论思想还是艺术都具有定式意义的典范之作，这既需要时间，又需要眼光，殊非资深曲家所能为。每支曲词，没有逐字标注平仄，而是把个别字在该曲词固定句位应读声调或单独标注，或在该曲词小跋给予说明。用带圈“叶”字表示押韵字，凡押韵处都用句号，不押韵未标注带圈“不”字者用逗号，反之也用句号。韵脚灵活的地方用带圈“可叶”或“应叶”字样。北曲例曲全部用小于正曲的字号标注衬字，使该例曲正格格式甚为醒目。每个宫调后有校文和乐律管色，每支例曲曲牌后都注明了出处。更难能可贵的是，作者在每支曲牌后都写了长短不一的跋文，对该曲牌及其例曲的格律结构、特征以及变格，还有演唱板式都作了简明扼要的说明，纠正了前辈曲家在很多地方出现的失当或错误，都是苦心孤诣、呕心沥血之作，如果把它们独立出来，无疑是具有真知灼见的曲论。这些内容对制曲者准确理解曲牌本质、指导他们的创作实践都很有帮助作用。

……

总序
引言

第一章 王国维：近现代曲学的开山祖师
一 清理曲学文献的雄阔视野与恢弘气度
二 勾勒戏曲历史的创体意识与拓荒精神
三 创构曲学体系的范畴建树与理论贡献

第二章 吴梅：传统曲学的集成者与总结者
一 曲学曲律学的总体检讨与全新建构
二 曲学批评学的倾心探究与竭力推进
三 曲学文献学的传统观念与近世立场

第三章 郑振铎：开白话著述风气的现代曲学家
一 戏曲文献的全身心搜集与大规模整理
二 戏曲历史的粗线条链接与写意化勾勒
三 戏曲评论的个体性感悟与平民化表述

第四章 齐如山：国剧学的发轫者与推动者
一 竭力访求、著录和考释国剧名词术语
二 诚心扶持、关怀和宣传国剧名脚名角
三 执意探寻、梳理和概括国剧原则本质

第五章 周贻白：戏剧全史的探索者与耕耘者
一 戏剧名称的频频亮相与戏剧形态的屡屡现身
二 戏剧通史的多卷次写作与戏剧史学的立体化叙述
三 戏曲文献的整体性审视与剧作文本的系统化解读

第六章 董每戡：病手推文、埋首诂戏的苦难剧史家
一 《说剧》是中国古代戏剧史专题研究典范之作
二 首次鲜明标举、全面观照与系统解读五大名剧
三 戏曲理论阐释及戏曲创作、表演、观赏之评论

第七章 赵景深：曲学史上“行路纡缓的‘笨’骆驼”
一 宋元明南戏、元杂剧的初步钩稽与早期辑佚
二 编辑身份和读者立场与曲选编订和校注
三 侧重资料梳理和解析、“不想炫奇”的札记与随笔

第八章 钱南扬：蜚声海内外的南戏研究巨擘
一 南戏剧目的尽可能著录与剧本的大面积辑佚
二 曲体作品集的编校与南戏代表作的校注
三 《戏文概论》：南戏形态观照与特征概括的经典

第九章 任中敏：散曲学与唐剧学的拓荒者
一 曲籍的毕生整理与终身编校
二 声诗理论的创建与曲学畛域的开拓
三 唐剧学的一枝独秀与戏曲史的别开生面
……

第十章 王季思：“治曲当从元人人手”的奉行者

馀论
参考文献