陆镜若1912年归国，此时，辛亥革命已经落潮。他首先成立的是“新剧同志会”，地点在上海，参与者分别有马绛士、罗曼士、吴惠仁、蒋镜澄、姚镜明、陆露沙等。其后，又有吴我尊、欧阳予倩等成员陆续加入，春柳余脉渐渐重新聚合。聚合的不仅是春柳社的人马，还有春柳社的演出追求：在艺术美与社会现实之间找到一个平衡点，让戏剧既有社会意义又有欣赏快感。当然，社会意义也许更加重要，从“新剧”与“同志”这类词汇中，可以看出春柳同仁们的人世情怀。
“新剧同志会”的演出，主要活跃在长江沿线，常常有巡演。巡演时的演剧，有一些配合革命宣传的剧作，如《黄花岗》《亡国大夫》——指涉革命后的成果被窃取，于是被当局关注、查禁，也是不可避免的。
1914年，“新剧同志会”改作“春柳剧场”，返回上海。
从新剧同志会到春柳剧场，名称虽被改换，但是精神与追求是延续的。只是，任天知所面对的情形，春柳剧场也同样面对着。这是一个整体革命情绪的落潮时代，辛亥革命成功后，人们看到了阶段性的胜利成果，于是，喷薄的革命激情消失了，忧国忧民的家国情怀也缩水了，取而代之的是“文明”城市的“花月正春风”，因此，回到上海的戏剧人所共同面对的是市场。市场是一个商业概念，上海正是一个商业城市，即便是像春柳派这样有追求的演剧团体，也不得不兼顾世俗大众、普通市民的审美情趣。于是，《家庭恩怨记》成了春柳派的代表剧目。
《家庭恩怨记》，顾名思义，说的是新旧时代之交，一个显赫的家族里的恩恩怨怨。就其具体表现，无非是妻妾争风、小妾偷情、男女情爱、挑拨离间、真相大白、斯人已逝之类，情节起伏，又符合大部分上海观众的现状及其想象。与此同时，上海的文明戏演出，大多流于感官层面的浅层审美，沿用的仍是天知派演剧幕表制的演出方式，剧本不规整，演技也欠深入琢磨，视觉奇观与插科打诨是戏剧主要情节之外吸引入的地方。对比之下，春柳派的《家庭恩怨记》显然更加扎实，演出也更加规范，审美是成熟的，故事是圆熟的，引得观众支持是理所应当的。此类剧目还有《不如归》，此不述。
还要注意的是，从《黑奴吁天录》到《家庭恩怨记》，春柳社经历了从族群大叙事到家庭小叙事的变化，家庭小叙事并不因为小了就逊色，关键在于家庭是社会的小细胞，通过家庭的变故，可以展示社会的图景，这恰是一种戏剧写作的类型。曹禺的《雷雨》《原野》《北京人》《家》，写的都是家庭剧，这些家庭剧成为中国现代话剧创作的高范本。还要特别提出，《家庭恩怨记》中的情节，如妻妾相争、后妻偷情、后母对继子产生的情愫、作为家庭统治者的父亲等或多或少影响了后来中国的通俗家庭剧创作。不必说得太深，多年来的TVB电视剧对家庭的关注，已经形成了TVB的剧集类型，大体也有着《家庭恩怨记》的影子。
在《家庭恩怨记》之外，春柳派演剧依然保留从日本带来的痕迹，如《社会钟》《猛回头》等剧作是直接从日本新派剧转译而来的，但演出不算成功。何以不成功？一则，中国观众不能理解日本人的行为逻辑，比如，在苦难的压迫下，一家人活不下去，只好杀死亲人，最终自杀。但是，类似这样的真实事件，中国是有的，大凡饥馑时代，卖儿鬻女是常态，这种情形杜甫早有描述：白骨露于野，千里无鸡鸣；《石壕吏》通篇痛切地展示时代灾难中的百姓苦难。苦难，本没有国别之分，关键在于，这个时代的人们愿不愿意直面苦难、有没有这样的慈悲心境。其时，辛亥革命已成功，身在十里洋场的上海，人们再也不是为了聆听革命道理和人民疾苦而走进剧场。此时的上海，是消费的上海，是文明成果的聚合，苦难不再是人们关注的焦点，与舞台上文明戏的繁华奇观相比，《社会钟》《猛回头》显得那么“不合时宜”。尽管民族的苦难还在继续，但身在上海的人们，依然长舒一口气，认为文明的、光明的时代已经到来。于是，要看轻松、调笑、无关痛痒的“小确幸”，而不看沉重的、悲伤的，让人憋闷乃至愤怒的“大悲剧”。
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