《1980-2000年中国戏剧舞台美术研究》：
那么，新时期话剧和戏曲艺术的舞台美术是如何从单一化走向多元化的？历经“文革”的压制和封闭，新时期舞台美术的多元化冲动不是自发产生的，而是在社会思潮、经济活动变化中，经过了“初步尝试——理论反思——继续实践——理论认知——深入实践”的曲折迭代过程。
十一届三中全会以后，文化领域的寒冰渐渐融去，“文革”时期封存的戏剧历史资料、国外戏剧发展的最新成果，得以展现在舞台美术家面前。舞台美术家心怀跳出窠臼、推陈出新的创作冲动，迫切地期望能够在传统戏曲和西方现当代戏剧中寻找新的创作观念和灵感，用一种全新面貌，冲破单一化的舞台美术格局，来诠释戏剧界的崭新变化。
直接推动舞台美术从单一化走向多元化，还需要一个契机。在1982年第一届全国舞美展上，上海戏剧学院胡妙胜教授做了题为《西方当代舞台美术介绍》的发言，以图文并茂的方式，向与会者简要介绍了西方当代舞台美术的状况，并进行了理论层面的剖析，引起了业内人士的兴趣和关注。胡妙胜教授在发言中解释了“舞台设计功能”，为舞台美术工作者指明了舞台的本来面貌和创作理念。
有了坚实的理论铺垫，伴随着丰富多样的现当代舞台美术现象涌入，戏剧舞台美术家逐渐找到了创作状态，他们从容不迫地根据剧作的主题、情节、背景选择适合的表现形式和手法，逐渐突破了幻觉、写实的传统，向写意的、非幻觉的风格拓展。如薛殿杰设计的《和氏璧》《生死场》，刘元声设计的《培尔·金特》《桑树坪纪事》，黄清泽设计的《绝对信号》《狗儿爷涅槃》，莫少江设计的《中国梦》、黄海威设计的《商鞅》等，都是这一时期的优秀作品。但这并不意味着舞台美术家抛弃了镜框式，而是要突破镜框式为正统的传统观念；不是舍弃了写实，而是愿意探索更多的表现手法。在这时期的演剧中，仍不乏优秀的写实、幻觉的舞台设计，黄清泽等设计的《红白喜事》《小井胡同》《天下第一楼》等是其中的代表。难能可贵的是，在这些写实风格的演剧中，舞美设计家并非照猫画虎地仿照生活表象来设计写实布景，而是突出了主体创造意识，力求以自己独特的舞台语言，去表现自己对剧作的理解和对生活的诠释。
在戏曲领域，舞台美术多元化的尝试也大胆迈进。传统戏曲的舞台，并不避讳“演”的意识，它时刻暗示观众这只是舞台、只是演戏，并非真实生活，而是生活的艺术表现。西方现当代戏剧流派，从阿皮亚和莱因哈特的“剧场革新”、布莱希特的“叙事剧”和格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，到梅耶荷德的“假定性的现实主义”、布鲁克的“空的空间”和阿尔托的“残酷戏剧”以及谢克纳的“环境戏剧”，也都是逐渐从写实的、幻觉的布景中解放出来，在“空”的质朴的空间中，自由发挥创造，调动观众的主动意识，这就是遵循舞台假定性的舞美设计观。因此舞台的假定性，是中国传统戏曲舞台美术设计的重要特征。
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