京梅兰芳纪念馆秦华生等。秦华生，1983年毕业于西南师大中文系并留校任教。1988年毕业于中国艺术研究院获硕士学位。先后工作于北京市艺术研究所和中国艺术研究院，北京梅兰芳纪念馆馆长。

　　梅派表演的技巧美
　　梅兰芳先生对表演艺术的改革视点，着眼于表演手段的综合运用。他认为演员要唱、做、念、打全面发展，并且技艺要精湛，以适应表演各种性格的人物，并使戏曲载歌载舞的基本特征得到充分的体现。用梅兰芳先生的话来说：“我对舞台上的艺术，一向采取平衡发展的方式，不主张强调某部分的特点”。所以，梅派艺术体现了梅兰芳先生对表演全方位“和谐美”的追求。
　　（1）梅派的唱功：
　　韵味是艺术家对角色的气质与神韵的捕捉，是角色性格感的体现，既有外在的形式美，又有丰富的精神内涵。韵味并非演员体验情感的直接产物，而是需要通过艺术家的独特的润腔技巧产生的。
　　梅派的唱腔风格，与其表演的整体风格是一致的。梅兰芳先生说：“唱的方面，不但要字正腔圆，还要提高到魏良辅所说的字清、腔纯、板正的境界。”所以，他认为唱功不仅要“字正腔圆”，还应深发到“字清腔纯”。梅派唱腔的旋律通顺而不拗口，润腔不求花梢之巧，不以奇特取胜，而力求吐字的字头流畅、字尾收韵力度适中；顿音力度强而不刚；尾音呈抛物线式甩音；装饰音的下滑音与主音的音距较大；喉阻音多用实阻音；音量的大小变化含蓄；音色柔和、宽甜、明亮；节奏旋律、变化，采取渐变式；行腔的特点是繁腔简唱；共鸣比较“靠前”，抬硬口盖；口形不张大嘴，竖咽壁。所以，梅派的润腔从容舒展，明快大方，犹如书法中的撇、捺、勾、顿等，笔法工整有力，棱角蕴含在圆润中。因此，
　　他的唱腔无论是长腔、短腔，无论是柔美婉转之调或是昂扬激越之曲，他的润腔离不开纯、净、美三字。
　　梅派唱腔艺术是随着时代的审美，以及他本人声音生理变化而不断发展的。梅先生早年嗓音比较细而高，以演青衣行当为主，在此后创造“花衫”这一新行当的过程中，嗓音逐渐宽亮，吸收了王瑶卿的新腔，在保持陈德霖唱腔刚劲的基础上，渗入娇柔甜美的韵味，显得刚柔相济，活泼清新；步入中年后的梅先生，创编了一大批的“古装歌舞戏”，如《天女散花》、《洛神》、《西施》、《凤还巢》等，设计了不少新的唱腔旋律和新的板式，如“反四平调”“四平调”等，并且，还吸收昆曲的“吞”、“吐”、“抖”、“擞”等润腔技巧，使唱腔韵味旧中有新，新中有旧，音色圆、亮、甜、脆，自成一家，为“梅派”独特的唱腔艺术奠定了基础；梅先生后期随着年龄进入晚年，嗓音增宽，调门略降，然行腔有法，显得醇厚宽亮，他的唱腔也更加丰富，润腔艺术已臻炉火纯青的境界，含蓄中满溢激情。所以，学习梅派唱腔，应该全面地了解梅先生各个时期的唱腔和发音的发展进程，以真正地掌握梅派唱腔的内在精神。
　　（2）梅派的念白：
　　梅派的念白，无论韵白或京白，都在稳重的节奏感中显示音韵感。音韵之间的过渡比较圆，音色宽厚、圆润，讲究音色美，与唱腔有异曲同工之妙。梅派念白的音韵处理：起伏严谨，阴平高念，上声上挑，去声低念，比如“鼓角凄凉”两个阳平字在一起，则第二个字常常低念；再如《穆柯寨》中的“战马冲开进阵图”中的“冲开”均为阴平，“开”就念成“凯”；再如《霸王别姬》中的“清秋光景”的“清秋”两字均为阴平，“秋”就念成“酋”；上声与阴平相联，则阳平低念，如“好一派”的“好”就低念，“一”就高念；阳平则比较灵活，如“云敛晴空，冰轮乍涌”中的“云”、“晴”、“轮”、“乍”四个阳平字，梅先生处理为“云”平念，“晴”稍往高念，“轮”作平念，“晴”则往低念，构成跌宕起伏的音乐感，而且字音不显“倒”，达到吟诵美和音色美。梅派的念白“叫头”如《宇宙锋》“爹爹呀！”、《玉堂春》的“苦哇！”和《打渔杀家》中的“孩儿舍不得爹爹！”等，末一个字的尾音的甩音音调，都挑得很高，犹如一个抛物线，音色高而亮。董维贤先生形容梅先
　　生的念白“好像甜菜中的‘拔丝山药’，越是高音越甜越润”，是很贴切的。京剧有的上场“引子”，后半句采用吟唱，并没有规定音调。李渔说：“……宾白之文，更宜调声协律。” 比如梅先生念《霸王别姬》中的引子：“明灭蟾光金风里，鼓角凄凉”的后半句吟唱“鼓角凄凉”这四个字的音调时，与伴奏的“小开门”曲牌音乐调门一致，显得协调动听，这需要耳音特别准，是难度比较大的技巧。
　　梅派的念白的音调和语气，讲究刻画人物性格。比如，《贵妃醉酒》中的“丽质天生
　　难自捐，承欢侍宴酒为年，六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专”和《穆柯寨》中的“巾帼英雄女丈夫，胜似男儿盖世无，足下钭踏葵花蹬，战马冲开百阵图”，这两段念白，前者音韵起伏大于后者，节奏慢于后者，而且“三千宠爱”的“爱”字，格外有一个波浪式顿音，“一身专”三字都放慢节奏，并且“身”字提高声调，使杨玉环的娇贵、持宠得意的心情得到充分的表露。而穆桂英的末一句，则将“战马”的“马”字拖长翻高，接着在打击乐“冲头”之后，再念“冲开百阵图”，其中“百”字念得很短，与“阵”字紧连，而“阵”字由低往上挑，透露出一位巾帼儿女的英姿飒爽的性格。再如《四郎探母》和《十三妹》，都是京白，但铁镜公主的念白节奏稳重，讲究大度，念出了铁镜公主娇贵的身份，平和中蕴含俏皮，而十三妹则念得刚劲爽脆，强调力度和节奏感，表现了侠女的英雄豪气。总之，梅先生通过念白，刻画人物的性格和传达人物心声，达到“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同”的艺术高度。
　　（3）梅派的做功：
　　由于梅先生具备武戏基本功，并吸收昆曲的表演，他的一招一式，举手投足，显得细腻、舒展、优美，实现高度的形式美。梅先生创编的新戏中，大多伴随一定的舞蹈，比如，《天女散花》中的飘带舞、《贵妃醉酒》中的扇子舞、《霸王别姬》中的双剑舞、《廉锦枫》中的钓竿舞、《黛玉葬花》中的铲锄舞等。而且，十分注意唱与舞的布局，动静有致，完整和谐，使视觉形象和听觉形象中浑然一体。
　　梅先生的身段美讲究性格化，他塑造的女性形象，从身份上说，有宫庭贵妇、闺阁淑女、将门巾帼，也有侍女丫环、农妇村姑、荆钗使女，还有神女天仙。从年龄上分，有女童、少女及中年妇女等。根据人物所处的规定情境和具体思想感情，作不同的艺术处理。比如，梅派的步法讲究腰、肩的配合，还常常在款款台步中，间以“并”步，显得既稳重又不呆板，透出古代女性婀娜多姿的韵致。“顿步”是梅派独特的步法，是前脚上步后，后脚随之靠向前脚跟，人体由稍蹲至踮脚，他根据不同的人物，不同的规定情境，走出不同的内在韵味。比如，在《凤还巢》“慢板”中的顿步，走得洒脱，表现程雪娥庆幸自己有了理想的未婚夫；而在《霸王别姬》的“南梆子”中的顿步，则步履缓滞，表现虞姬在深夜巡营时的沉重心情。梅先生的指法很丰富，比如《宇宙锋》里，表现赵艳容装疯：在扯她父亲赵高的胡须时，用的是兰花指，在比划“牛头马面”时，用的是“八”字手势，在金殿装疯时念的“我生员么，是不跪的哟”，则用的是生行的反手指。梅派指法还有一种，是运用食指卷曲，与大指相点碰，显得格外秀气。梅先生还要求身段与性格要符合，记得梅先生在教授我《穆柯寨》时，对穆桂英出场这段戏，他说要避免半蹲的身段，因为穆桂英是一寨之主，得意洋洋地检阅众喽兵，而且扎了大靠如果亮半蹲式，在满台喽兵中会显得不够威风，使我从中深刻地认识到，身段要服从刻画人物性格的重要性。
　　“眼为心中苗”。众所周知，梅先生年青时为了练眼神技巧，特地养鸽子，随着鸽子的飞翔训练眼神。梅派眼神的特点，节奏比较稳，眼睛含蓄、沉稳、多用收光。而在感情的爆发点上，眼神的交待特别清楚，表现角色的精神世界。比如，在《凤还巢》中，程雪娥偷看了穆居易后，十分中意，用含情脉脉的眼神回眸一笑，表现她暗自羡慕的微妙心态；在《二堂舍子》中，用闪烁不定的眼神，表现王桂英舍子救孤的矛盾心情，当王桂英放走沉香，又把他叫回，用呆滞的眼神看着沉香，表现了王桂英的内心痛苦；在《贩马记》中，用微嗔的眼神，表现李桂技见赵宠写状磨蹭而焦急的心情；在《穆桂英挂帅》中，用灼灼有神的眼神，表现穆桂英“我不挂帅谁挂帅”的豪迈气派。其他如《贵妃醉酒》中杨玉环
　　的醉眼，《宇宙锋》中赵艳容面对其父赵高装疯的疯眼，背转身来的痛苦眼神等，都与人物性格密切结合，突现角色的精神面貌。
　　梅派的做功技巧可归纳为以下特点：一是讲究身段的“稳”，突现端庄、大方；二是讲究身段节奏的起承转合，使身段韵致感，富有诗意；三是善于用服饰、道具结合形体，构成造型美和舞姿美；四是面部神情包括眼神比较含蓄，讲究分寸感，不做过分夸张的表情，各种情绪的神情都注重保持美感。
　　（4）梅派的武功：
　　梅先生除了向王瑶卿、王凤卿等学过武功戏外，还向名武生钱金福学过《镇潭州》等武戏。梅先生曾回忆向钱金福学习的收获：“钱老也教过我把子，他的特点是脚步简便，没有废步，手里交代清楚好看，亮相稳重而有脆劲。”梅先生结合自身的艺术气质，无论徒手武功还是手持刀枪把子，不追求火爆、刚猛，都是在流畅、婀娜之中显示矫健，身段含有一种内在的意蕴，亮相力度不求刚、硬，而是柔中有脆，神韵非凡，有一种内在的意蕴讲究“武戏文唱”，打出人物感情。比如，《花木兰》中，花木兰与敌方的开打，武中透遒劲；《樊江关》中，薛金莲与樊梨花的对剑，打出薛金莲的娇、骄二气；而《十三妹》中，十三妹与大和尚的“夺刀”，则打得干净利索有力度，表现十三妹嫉恶如仇的性格；再如《穆柯寨·穆天王》中，与焦赞、孟良打得轻松不在意；与杨宗保打得妩媚传情；与杨六郎打得干脆利索，打出不同的感情层次，展现戏剧冲突和人物性格。
　　……

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