林明德：台湾辅仁大学、政治大学毕业，文学博士。曾任彰化师范大学教授、副校长。现任彰化师范大学兼任教授、中华民俗艺术基金会董事长。著有《金源文学家小传》《金代文学批评资料汇编》《晏几道及其词》《唐诗的境界》《中国传统文学探索》等。

词是唐、宋时兴起的新诗，它清灵曼妙，注重情韵，能展现中国文化的阴柔美，发挥中国文字的音乐潜能，也展示了抒情传统的魅力。在文学宫殿里，它一直扮演着重要角色。形式上的小令、中调与长调，内容上的抒情、叙事与哲理，深深地蕴藉着唐宋词家的生命情调和中华民族一脉而来的情感样态。读唐宋词，感受生命的咏叹。

我们要走向现代，但是我们要了解我们是中国人，我们要寻求一个中国文化的根脉，怎么样重新生根发芽，帮助我们这个社会迈向更好的现代。

——龚鹏程

中华文化，有那么丰富的人生故事，有那么精彩的绘声绘色，有那么有趣的奇想异设。当然也有哲理，但那些哲理又是那么自由、多元，任凭取舍、选择、评判。人们从这种文化中看到的，是一种完整的人生实践，组合成一种刚健恢宏又温文尔雅的生命交响乐。这样的文化，充满生动的质感，也容易让大家了解真正的“中国人”是什么样的。

——余秋雨

《中国历代经典宝库》是上世纪80年代以来在台湾影响大、水平高的中华传统文化的大众学术普及丛书。此后图书一版再版，加印不断，深刻地影响了几代人。大陆九州出版社引进后，经一年多时间编辑，今年起陆续推出简体增订新版。

这套书从25万册古籍旧藏里归纳综合，整理出60部“当代记述较多而常被翻阅的”经典，包括六经及诸子、文艺各领域。当时台湾出版人高信疆、柯元馨夫妇遍邀名家为之疏解，其中有著名学者龚鹏程、傅佩荣、曾永义等，另有知名作家张晓风、传媒界大腕詹宏志参与。60多名专家学者联手，倾力打造，一时风动岛内，家喻户晓。

——《人民日报》2018年04月20日

本次丛书的大陆再版，以2014年的台湾版为底本，每一本都由作者或编者做了修订，质量进一步得到完善，且增加了《易经》与《大学•中庸》两本书。装帧设计上也有创新，开本的设计便于携带，更适合青年读者阅读。

——《中国新闻周刊》2018年5月9日

盛唐的《敦煌曲》

从中国诗史上看，词是很特殊的体裁，它不仅发挥了中国文字的音乐潜能，也展示了抒情传统的魅力。因此，能够跨出唐诗的边疆，在传统文学宫殿里扮演重要的角色。

然而，关于词的起源时代与兴起背景等问题，历来聚讼纷纭，莫衷一是。我们无意在这上面多所争辩，但希望从一些新的史料加以观察，并略抒一点看法。我们确信，唯有合理地解答上述问题，才能进一步去了解词的发展史与特性。

清德宗光绪三十三年（1907），甘肃敦煌的秘密正式被揭开，并掀起敦煌学的序幕，这对汉学的贡献毋宁是划时代的。其中有一部分资料曾经使文学史的研究，推向新纪元。特别是《敦煌曲》（约三百阕）对词史久讼不决的问题提供了强而有力的新证据，贡献之大，真是难以估计。《敦煌曲》是在敦煌发现的唐人曲子（其实就是词），这些都是从未经著录的作品，由于藏在敦煌石室才得以保存下来。

对《敦煌曲》，尤其是佛曲以外具有文学性的作品加以检视，我们不难发现其中含有盛唐时代的作品，例如：

绿窗独坐，修得君书，征衣裁缝了，远寄边隅。

想你为君贪苦战，不惮崎岖。

终朝沙碛里，只凭三尺，勇战奸愚。

岂知红脸，泪滴如珠。枉把金钗卜，卦卦皆虚。

魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘。

待公卿回故里，容颜憔悴，彼此何如？（《凤归云》）

香销罗幌堪魂断，唯闻蟋蟀吟相伴。

每岁送征衣，到头归不归？

千行欹枕泪，恨别添憔悴。

罗带旧同心，不曾看至今。（《菩萨蛮》）

这两阕词的内容都在叙述闺怨，字里行间蕴含着极强烈的念征夫远去的幽怨情绪，与盛唐边塞诗所表现的情调并无二致。值得注意的是，“送征衣”这事件所透露的消息，极为珍贵，从唐代政治史来看的话，将有意外的发现。原来，唐代兵制有三次变革：开始实行府兵制，其次改为彍骑，最后设立方镇之兵。“送征衣”，是府兵制度下的特有现象。唐代府兵制是兵农合一，民无事则耕，有事则战，而当兵所需的衣食完全自备。因为朝廷不 负担士兵的衣食，所以每当秋凉时候，砧杵之声此起彼落地交响着，家家准备送征衣。然而，到了开元六年（718）开始有计划地废除府兵，十一年正式以彍骑取代府兵制。于此可见这两阕曲子是开元天宝时期，也就是盛唐的作品，作者是民间的无名氏。他们以活泼的语言来反映当时征戍的心声，与中国第一部词的总集《云谣集》所展示的情调与社会现实极为吻合，像《凤归云》（征夫数载）与《喜秋天》（芳林玉露摧）等词就是最好的例证。所以说，在盛唐时，词已在民间诞生了。

           花间词

至于词的兴起背景，说法也颇为分歧，归纳起来，约有四派：（一）源于《诗经》；（二）源于乐府；（三）源于绝句；（四）源于新声，即胡乐。我们认为，任何一种新文体的产生，必定会牵涉 复杂的问题，包括时代、环境、种族，与文体本身的自然规律等。词，是以本土文化为基础，配合外来文化的刺激，经由孕育而创造出来的新体裁。换句话说，词是中国文化，特别是音乐（自《诗经》、乐府、吴歌、西曲，一脉相承的“里巷之音”）和西域音乐互相融汇整合后的结果。此种文体递变的律则，一如顾炎武所说的：“三百篇之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉、魏，汉、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。……诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。”（《日知录·诗体代降》）

的确，一时代有一时代的文学，词之所以能跨出唐诗的边疆，不仅是情势使然，更是在上述复杂因素下的必然结果。

词以崭新的形象盛行于民间之后，引起爱好民歌的文人的兴趣，进而模仿填词。在文人的词作里，相传以李白的《菩萨蛮》与《忆秦娥》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。

暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。

何处是归程？长亭更短亭。（《菩萨蛮》）

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。

秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。

音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（《忆秦娥》）

这两阕词，黄昇称之为“百代词曲之祖”（《花庵词选》）。不过有些词论家却疑为伪作。即便如此，还是不能否定“词起于盛唐的民间，流行于士大夫层面”这一事实。因为，在盛唐或盛唐以后文人填词风气已普遍存在。

至于刘禹锡的《竹枝》，鲜活的语言、乡土的题材，更深具民歌味道。这些例证说明了盛唐以来文人从事填词的事实与兴趣。不过，文人填词所用的语言都具有民间鲜活的气息，词调也都属于简短的小令。

文人层面填词的风气，在晚唐、五代有更进一步的发展，而且成果也更为辉煌。当时，中原纷扰，丧乱不已，唯有西蜀、南唐还维持偏安的局面，欧阳炯《花间集·序》云：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”

安定的生活环境与舞榭歌台的情调，助长了词的发展，加上君主（前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶）的提倡，使西蜀词风臻于高潮，这可从赵崇祚的《花间集》（共收晚唐、五代词家十八人，作品百阕）得到证明。其中以温庭筠、韦庄两人“薰香掬艳，眩目醉心，尤能运密入疏，寓浓于淡。”（况周颐《蕙风词话》）成就最显著，为花间领袖。他们的作品，像：

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。

惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。

红烛背，绣帘垂，梦长君不知。（温庭筠《更漏子》）

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。

残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。

劝我早归家，绿窗人似花。（韦庄《菩萨蛮》）

圆融巧妙的表现，在词的发展上，象征词体的成熟。尤其是词调与作品数量的增加以及艺术性的讲究，使词成为新兴的独立国度。然而，也因此，文人词逐渐远离民歌的特质，成为他们逃避现实、歌筵舞榭、茶余酒后的消遣工具，难怪《花间集》所透露的大多是绮靡生活中的艳情与闲愁。

南唐的“乐府新词”

与西蜀词坛相比埒，而更具影响的是南唐词坛。由于社会安定，加上君主的爱好与提倡，所以南唐词风炽盛，作家辈出，风格独特。其中二主一冯为核心人物，他们以“乐府新词”“娱宾遣兴”，盛况不亚于西蜀。

王国维曾说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”又说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（《人间词话》）可见他们在词史上的地位。

后主的词风，由于生活环境的转变而不同，大致上可分为前后两期。开宝八年（975），他三十九岁，是前、后两期词风的分水岭。前期多为欢乐的词篇，以大周后、小周后所交织而成的生 活面，浪漫又旖旎。后期为被俘虏到去世之前的俘虏生活，精神、物质上所遭受到的痛苦是不待言的，这期的词篇，时露家国之痛与人生无常，悲怆凄楚，最为感人。例如：

四十年来家国，三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。

几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。

最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。

垂泪对宫娥。（《破阵子》）

至于其他的词篇，像《浪淘沙》《相见欢》等，更是字字带血，句句噙泪。诚然，在政治上，后主是位亡国之君——他没法逃避命运的安排；而文学上，他却是伟大的词家——这可是天以百凶成就一词人？

大致上说来，后主的词在形式上是真率自然的，清周济《介存斋论词杂著》所谓的“毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿（温庭筠）严妆也，端己（韦庄）淡妆也，后主则粗服乱头矣”即是。内容上，由于诚挚感情的奔迸，不仅是个人一己悲哀的流露，同时也是人类普遍悲情的展示。

“词”成为宋代文学的标帜

若从地缘来看，西蜀处于边陲偏僻的地方，五代纷扰之际，与外界断了关系，词风也极少与其他各地流通，这种情况与南唐迥然不同。像欧阳修、晏殊、晏几道等人都是来自江西的词家，而江西又是南唐旧有属地，二主一冯的流风余韵对他们多少一定会有影响；就词学的系统而言，北宋初期的词人，完全继承了南唐的遗绪。所以，刘熙载指出：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概》）

宋朝特殊的历史条件与文化背景，使“词”成为宋代文学的标帜，它的发展不仅反映文体的运作现象，也关系到宋代的生命脉搏。小令的发展，先由冯延巳、李后主的经营，欧阳修（1007 ─ 1072）、晏殊（991 ─ 1055）继承南唐遗绪，到了晏几道而集大成，贺铸是此一脉络的后劲。他们所写的内容大多是悲欢离合与闲愁，以“诗人之句法”（黄庭坚《小山词 · 序》），造成沉着重厚的风格。至于词的创作动机，不仅为了“析酲解愠”，也为了赏玩，所谓授诸贵家歌儿之口，“持酒听之，为一笑乐而已。”（《小山词 · 自序》）

下面列举几阕词作，借以窥其风貌：

一向年光有限身，

等闲离别易销魂。

酒筵歌席莫辞频。

满目山河空念远，

落花风雨更伤春。

不如怜取眼前人。（晏殊《浣溪沙》）

候馆梅残，溪桥柳细。

草薰风暖摇征辔。

离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪。

楼高莫近危阑倚。

平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏莎行》）

曲磴斜阑出翠微，西州回首思依依。风物宛然长在眼，只人非。

绿树隔巢黄鸟并，沧洲带雨白鸥飞。

多谢子规啼劝我，不如归。（贺铸《摊破浣溪沙》）

由于文人学士的参与，使小令的境界为之提高，而逐渐远离闾巷俚歌的风味，当然也渐渐不被普遍群众所接受，于是，教坊乘势竞造新声，里巷歌谣淫冶歌词，也乘时蜂起。《宋史 · 乐志》云：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”

“凡有井水处，即能歌柳词”

柳永一出，使词风为之改变， 他一扫卑视里巷歌谣的心理，不惜士大夫的唾骂，为教坊乐工填 词，因为他善于利用民间俚俗的语言和铺叙的手法，完成声调靡曼的“慢曲”，因此，他的歌词不仅盛行倡馆酒楼，民间也风靡一时，叶梦得《避暑录话》云：“柳耆卿（永）为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水处，即能歌柳词。’”

在柳永《乐章集》里，共有二百阕词，用调一百三十左右，小令只有三十余调，全集有十分之八都是长调。这种数量是前所未有，而且他写长调技法高妙，其长篇巨幅，开阖变化，已达运用自如之境。在叙述伤春惜别，室内身边之外，也写出更深曲的情感，更开阔的境界。冯煦云：“耆卿曲处能直，密处能疏，奡处能平。状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”（《宋六十一家词选 · 例言》）

柳永的尝试使歌词（口语化）又与民众接近，而“变旧声作新声”，更使词体恢张，有驰骋才情的余地。但他仍然脱不掉绮罗香泽之态、儿女之情，所谓“大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语”（《艺苑雌黄》）。虽然，他的词都是音律谐婉，却有些“词语尘下”（《苕溪渔隐丛话》引李清照评语），成为《乐章集》的瑕疵。可是瑕不掩瑜，柳永是中国词史上第一位写长词既多又好（就数量与品质而言）的人。他的词作，像《雨霖铃》《八声甘州》，写登山临水、望远兴怀，凄清高旷，言近意远；同时音律谐婉，细密妥溜，因此自北宋以来，一直脍炙人口，腾传后世。下面抄录他的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，

对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，

方留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去，千里烟波，

暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，

更那堪，冷落清秋节。

今宵酒醒何处？

杨柳岸、晓风残月。

此去经年，应是良辰好景虚设。

便纵有、千种风情，

更与何人说！

《太真外传》云：“上至斜谷口，属霖雨弥旬，于栈道中闻铃声，隔山相应，上既悼念贵妃，因采其声为《雨霖铃》曲以寄恨焉。”可能就慢慢演化成后来的《雨霖铃》曲子，成为一支词牌的名称了。

在现实生活中挫伤累累的柳永，却于词的艺术领域中充分迸放了他过人的才情。在他之前，词的形式仍逗留在简短狭窄的小令里，很难适合委婉的铺叙，缠绵的情致。到他手中，由于精通音韵之美，复擅长抽丝剥茧、细密妥溜、明白家常的表现技巧，使词在长调方面走向成熟的阶段，独到的精神意境更是灿然而生。

这阕《雨霖铃》与《八声甘州》同是他的力作，不论从情景的相生、对比、交融，或结构的严密、造语的寓奇突于平浅来看，都称得上是不可多得的词作。

要欣赏柳永的作品，不能不了解他那异于常人的毕生漂泊、仕宦不偶、落拓潦倒的生涯，他无论写乡愁或爱情，都梭织着寥落的身世之感，这也就是人们对这位失意的词人倍加怜惜的原因。

《雨霖铃》主要在描写一份爱人间难以割舍而不得不割舍的离情，以萧瑟清冷的秋雨作背景，烘托出人间情爱无比缠绵悱恻的氛围来。通篇字斟句酌，没有一处是掉以轻心的落笔，词人的巧思与功力一至于此，夫复何求？

苏词高处，“出神入天”

北宋前期的词，形式上，不论欧阳修、二晏的小令，或秦观、柳永的慢词；风格上，不论典雅或俚俗，都没有突破“词为艳科” 的藩篱。内容大都局限于男女的悲欢离合，一己的春愁秋恨与无端闲愁。“靡靡之音”充满词坛，风格更是柔弱无力。他们以游戏态度，在作诗为文之余才去填词，或者由于环境的关系，替乐工官妓而倚新声，往往视为“小道”，不敢自跻“大雅”之林。这种情况到了豪放派领袖苏东坡（1037 ─ 1101）才有突破性的发展。他首先打破传统的狭隘观念，开拓词的领域、提高词的地位、经营词的意境，使词脱离小道末技，达到与诗文同样的庄严地位。胡寅云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度。使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台乎。”（《酒边词 · 序》）

东坡以卓荦不群的自尊、高雅磊落的人格，加上天资学问与豁达胸襟，形诸词篇，造成逸怀浩气的风格。晁补之说他：“横放杰出，自是曲子内缚不住者。”（《词林纪事》引）刘辰翁也说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗、如文、如天地奇观。”（《须溪集 · 辛稼轩词序》）虽然，他的词难免有“不谐音律”（晁补之《词林纪事》引）与“要非本色”（陈师道《后山诗话》）等攻讦，然而，苏词高处，“出神入天”，足以“开拓万古之心胸，推倒一世之豪杰”。他的词，豪放高旷、清丽韶秀，兼而有之，以宋词比唐诗，则东坡似太白。例如（《念奴娇 · 赤壁怀古》）：

大江东去，浪淘尽，

千古风流人物。

故垒西边，

人道是，三国周郎赤壁。

乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，

雄姿英发。

羽扇纶巾，

谈笑间、强虏灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生发华。

人生如梦，一尊还酹江月。

不仅横放杰出，而且字里行间有自己的人格、学问、情感与思想，这是东坡词的独特之所在。

柳永在形式上使宋词恢张，苏轼在内容上使宋词开拓，在宋词发展上，他们都可说是极为重要的角色。

辉煌的词艺正告示了两宋词的结束

周邦彦的词风工丽，姜夔的词风清空，两人都有相当的成就，而吴文英在两家风格之外，别开奇丽蹊径，他们的词时露“意识流”手法，造成时空错综复杂的效果，将宋词比唐诗，则梦窗似义山。历来词论家对他的表现，毁多于誉，张炎的看法，与沈义父“梦窗得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》）一致，直接说出梦窗的晦涩难懂。不过，正如周济所说的“梦窗每于空际转身，非具大神力不能”（《介存斋论词杂著》），梦窗的晦涩也就是他的特色，那么，对他的代表词作，像《齐天乐》（与冯深居登禹陵）、《高阳台》（丰乐楼）、《八声甘州》（灵严陪庾幕诸公游），恐怕有待仔细去玩味了。

张炎是姜夔、吴文英这一系统的继承者，也是此派词风的后进。他精于词学，强调“词以协律为先”（《词源·音谱》），并认为词要“字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。他与王沂孙、周密的词，以浑雅、空灵、含蓄见长，笔调委婉曲折，感情低徊掩抑，主题隐晦不明。像张炎的《绮罗香》（红叶）、《西子妆慢》诸阕词就是例证。

就词的音律、形式、风格及表现手法而言，张炎的词已达到无以复加的地步，但是辉煌的词艺正也告示了两宋词的结束。

我们不惮其烦地从词的起源时代与兴起背景等问题的探索，到唐宋词风转变的缕析，无非想深刻去了解词的发展史与特性， 从而认知中国文字的音乐潜能与抒情传统的魅力。

【导读】倚声填心曲

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温庭筠——新贴绣罗襦，双双金鹧鸪 。

韦  庄——未老莫还乡，还乡须断肠。

李  璟——细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。

李  煜——问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

冯延巳——日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦！

晏  殊——无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

张  先——沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。

欧阳修——人生自是有情痴，此恨不关风与月。

柳  永——今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。

苏  轼——大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

晏几道——今宵胜把釭照，犹恐相逢是梦中。

秦  观——夜月一帘幽梦，春风十里柔情。

贺  铸——一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

周邦彦——当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。

李清照——花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。

朱敦儒——诗万首，酒千觞，几曾着眼向侯王？

陆  游——此生谁料，心在天山，身老沧洲。

辛弃疾——蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。

姜  夔——二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。

史达祖——愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

吴文英——何处合成愁？离人心上秋。

蒋  捷——悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

张  炎——无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。