景别，光线，构图，运动……摄影师如何呈现电影中的不同场景？
光学，美学，镜头，色彩……拍好一部电影究竟需要多少学问？
从黑白到彩色，从无声到有声，从胶片到数字，本书带你由电影媒介的发展出发，走入电影摄影艺术的世界。
电影构图观念的演变
电影诞生已经百年有余，电影本身的内容以及表现形式都发生了翻天覆地的变化，同样，电影构图观念也发生了很大的变化。
自卢米埃尔兄弟始，从固定摄影到运动摄影，从“乐队指挥”式的构图方式到距离和角度的改变，从无声片到有声片，电影所有的变化其实都影响着构图观念的改变。卢米埃尔兄弟的电影，其实已经具备了电影画面的一些基本的特征元素，但是当时的观众还沉浸在活动影像带来的震撼中，并没有关注活动或者运动本身的美感，这时的画面构图仅仅是照相的运动复制。接着魔术家梅里爱把戏剧引入电影，电影的内容不再仅仅是生活的片段集锦，而是采取了戏剧中十分复杂的文学结构，并且在演员、服装、布景上有了明确的划分，但是由于他严格采用了“乐队指挥”式的构图方式，画面多呈现出全景，画面内部的人物调度多是横向运动，导致演员的表现也被限制，只强调动作的夸张而忽略了人物的表情，缺少特写镜头的使用让梅里爱在表现某一个不可或缺的道具时往往把它做得很大，像《蓝胡子》中有一个特别大的钥匙，虽然增加了戏剧效果，但却没有画面表现力。同时，观众只能像观看戏剧一样地观看电影，每场戏的变化和舞台是完全一样的，观众的视点也没有任何的变化，所以这一时期的构图是完全的戏剧式，也形成了一种“戏剧构图”的观念。
1896年普罗米奥在威尼斯发明了“移动摄影”，英国人威廉·保罗在其电影《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中，第一次有意识地使用了移动摄影，曾给卢米埃尔兄弟担任摄影师的威廉逊也在其电影《亨莱的赛艇》中利用不同角度的重复使用拍摄船只的竞赛过程，同时还穿插了观众反应的镜头，形成了最早的蒙太奇的朴素效果。1900年G·A·史密斯在电影《祖母的放大镜》中就采用了远景和特写交替使用的方法，时隔一年，在《小医生》中，从远景到近景的跳跃脱离了作为媒介的放大镜和望远镜。英国人阿尔弗雷德·柯林斯在《汽车中的婚礼》中，使用了摇镜头、移动、反打镜头的手法表现汽车的追逐，同时实现了视点的变化。可以看出，经过短短几年的发展，电影的表现手法已经有了长足的进步，“乐队指挥”式的拍摄方式已经成为历史，摄影师更像是一个自由的吟游诗人，开始生动地讲述故事。
同时，作为年轻的艺术形式，电影从一开始就吸取了其他艺术形式的养分，甚至在对戏剧和绘画的学习上一度奉行了拿来主义。在电影技术不断进步的同时，莎士比亚、大仲马、雨果等作家的作品也被搬上银幕。电影还在造型上学习古典绘画，也吸引了一大批画家和戏剧家进入电影行业。
随着格里菲斯的出现，电影在经过了吸收百家之长的过程之后，形成了自己全新的电影观念。格里菲斯的代表作品《党同伐异》利用规则形状的镜头前遮挡，突破了舞台式的银幕方框，同时采用远景接特写的剪辑方式，也对交叉蒙太奇的研究做出了巨大的贡献。
苏联电影人爱森斯坦和普多夫金等人受其影响，进一步发展了蒙太奇理论，使电影突破了“活动影像”“戏剧电影”的观念，并创造出《战舰波将金号》和《母亲》等优秀的作品。直到这个时候，电影摄影画面构图才形成了自己的特点。构图不再像卢米埃尔兄弟的电影一样每一个画面之间都不产生联系，也不再是单一景别的固定呈现，电影画面构图呈现出蒙太奇，即可以通过一个镜头的构图交代多层意思，也可以通过镜头的组接形成另一个意思，同时配合角度、距离上的设置，让蒙太奇在整个语句、段落中形成完整的含义。
有声电影的出现让声音成为画面以外的另一个电影的组成系统，人们对电影剧本的要求不再满足于之前提纲式的故事，而是要求镜头的分切、现场彩排和较为严格的剧作水平。但受制于当时笨重的机械和胶片感光度不足所导致的复杂布光，画面虽然呈现一定的主观移动摄影创作意图，但仍然以人物的纵深调度为主。
二战之后，好莱坞的声色犬马逐渐受到人们的质疑，电影艺术家开始考虑更广泛和更加生活化的题材，电影开始关注普通人的日常生活。这个时候，意大利的新现实主义崛起了，他们对电影中的动作设计采取了摒弃的态度，同时彻底否定了梅里爱的“戏剧电影”美学，走出摄影棚，甚至抛开了剧本，拍摄出《偷自行车的人》《罗马，不设防的城市》等一系列佳片，可以说在当时世界电影注重绘画性以及假定性的美学主流中，形成了自己独特的美学特点，并且对后世产生了深远的影响。
进入20世纪60年代，在社会层面，工业和科技开始大力发展并且进入电影行业，由于技术的进步，电影摄影在表现形态和表现手段上有了长足的拓展，光学镜头的发展让摄影师可以在使用少量灯光设备的前提下拍摄大景深的镜头，利用多构图的形式表现含义。在意识形态方面，西方社会开始了一波反传统的嬉皮士运动，并且影响了电影的创作主题和画面形式，摄影机的轻便也为纪实美学的兴盛铺平了道路，传统的封闭式构图已经不再是主流。
当今电影美学潮流的大方向是融合，既是形式的融合也是风格的融合，现在的电影构图风格已经不能用某一种特定的风格概括，异彩纷呈的影片背后更多的是摄影师个人美学风格和艺术修养的集中体现。
第一章 电影与电影摄影
第一节 电影的诞生
第二节 电影语言
第三节 数字时代的电影制作
第二章 电影媒介特征变迁
第一节 无声电影时期
第二节 有声电影时期
第三节 黑白到彩色
第四节 胶片到数字
第五节 数字时代的时空建构
第三章 电影摄影造型之镜头
第一节 视觉机制的演变
第二节 光学原理
第三节 镜头分类
第四节 镜头组接
第四章 电影摄影造型之光线
第一节 光线分类
第二节 曝光控制
第三节 电影摄影用光观念嬗变
第四节 光线造型
第五章 电影摄影造型之景别
第一节 景别的分类
第二节 景别的决定因素
第三节 景别的作用
第六章 电影摄影造型之色彩
第一节 电影色彩的基本原理
第二节 电影色彩的特点
第三节 电影色彩的发展
第四节 画面色彩表现的影响因素
第五节 色彩在电影中的作用
第七章 电影摄影造型之构图
第一节 电影摄影构图及特点
第二节 电影构图观念的演变
第三节 运动画面构图和固定画面构图
第四节 构图中的视觉元素
第八章 电影摄影造型之运动
第一节 运动的形式和作用
第二节 摄影机运动的发展
第三节 外部运动和内部运动
第四节 运动的目的
参考文献
温馨提示：请使用中山纪念图书馆的读者帐号和密码进行登录
——苏珊·桑塔格《论摄影》