邵风华，诗人，小说家，兼事文艺批评和随笔写作。著有诗集《哀新年》、《外高加索诗章》、《黄河口诗人部落》（合著）及小说和批评文字若干。现居山东东营，专事写作。

《不辞怀抱》分为三辑，“怀抱集”是对自我、他者和世界的心怀善意的观察，这些文字带有灵魂的温度。作者以阅读、写作和冥想，来度过生命中那些晦暗的日子，并展开新的生活。“镜像与暗示”，是作者对写作的思考，和对几位朋友及其作品的品评。“隐匿者手记”是在编选过程中，专门补写的部分，凝结着作者对于生命和艺术的体验和思考，从中也许可以看到尼采那令人心碎的影响。

他一袭白衣，在黑夜里潜行，隐逸到朴素的悖论之中，坦荡地反对自己。他伫立在仅属于他自身的河流中，与影子对饮。

他不辞拙诚，希言自然，叫时代羞愧；他怀抱苍璧，逶迤林泉，献祭于那无法言明的“飞升少女”。

邵风华，这位“瘦天使”在时代的迷雾中写下这本书，他写下的即是永恒。

——育邦（作家、诗人，《雨花》主编）

诗歌碎语录

下落不明与郁郁寡欢。现在，我经常想起自己近十几年来的生活。普珉在一篇文章里说：邵风华曾经是一个文学少年。这句话使我再一次感到时间的砭骨。2002年的一个夏夜，我与普珉、张清华、孙磊、瓦当等在济南玉涵路的一个茶馆里品茗聊天，直到凌晨两点。那一次，普珉又借我多年前一篇回忆性的文章说起我们的旧事。在普珉的印象里，我是“郁郁寡欢地离开了学校”。

是啊，郁郁寡欢。这个词是如此准确地说出了我当时的心境。时间，是1990年夏天。而在接下来的某一天里，我忽然在诗歌和朋友们的身旁消失了，我成了一个下落不明的人……

抒情。诗歌的抒情性原则仿佛被弃置已久，在很长一个时期里，人们耻于谈论抒情，似乎那是初学者的标志；所谓

“冷抒情”“反抒情”等概念一度流行。但我依然固执地相信诗歌的抒情本质，正是抒情构成了诗歌写作的必要。抒情性的丧失，无论如何不是一个值得炫耀的成就。

风格，或辨识度。风格是一个有着巨大迷惑性和诱惑力的词。我不知道有多少人已被它毒害。我对所谓的风格始终心怀警惕。真正有着诗歌良知的人终将证明我是对的。我不信任任何一个诗人形成“自己风格”之后的作品，因为我明白：风格就是不断地重复自己。

风格，在更多的时候被当作是一种工具——易于被别人辨认的工具。一个便于被他人认领的标签。但在我看来，旨在形成某种风格的写作是一种策略性的写作，一种投机行为。也是一种媚俗。

既然我们身处的世界是不断变化的，对应于这种变化，我们看待和理解世界的方式也应是不断变化的；因此我们的诗歌写作也就必然是不断变化的。那么我们就没有理由老是去写同一风格的诗歌，去提高什么辨识度。否则，就会距不断变化的现实和我们内心的“真相”越来越远。

我曾花很大的精力来思考有关风格的问题。在苏姗·桑塔格和叔本华关于风格的论述中，我都没有找到我想要的。而最近我看到了弗罗斯特曾对帕斯说过的一句话：“不存在诗人的风格。一旦你获得了风格，文学也就取代了诗歌。”

我觉得我一下子找到了老弗罗斯特这个知音。

风险与保险。敢冒风险的人总是令人肃然起敬。风险来自于对时代的突围和对自我的突破。它依赖于写作者犀利的目光、卓然的清醒和无畏的坚定。尤其对一个已经取得一定成绩的诗人，这需要更大的勇气和鱼死网破般的凛烈，其所秉持的是一种对诗歌负责和献身的精神。

而保险总是与因循和沉闷连在一起。我看到很多人在写作一种“保险”的诗歌，不敢越雷池半步。他们当中，有先前的“诗歌斗士”，而今年老力衰或未老先衰，成为谨小慎微的可怜虫；有一些是囿于自身的悟性和机缘，始终不能得窥诗歌的“真相”的平庸之辈；还有一些是深谙策略、八面玲珑、左右逢源的投机分子。

“为什么写”。在真正的诗人那里，“为什么写”永远比“写什么”和“怎么写”重要。它们本不是一个层面上的问题。“写

什么”是题材和着眼点，“怎么写”是技术和修养（其实说到底，“写什么”和“怎么写”是一致的），而“为什么写”则是关乎灵魂的问题，是对于写作的认识的问题，是写作的自觉性的问题。

先锋。每一个自觉和清醒的诗人都必须思考这个问题。欧仁·尤奈斯库说：“先锋派就是自由。”他也许只说对了一半。先锋必须要有所发现，或有所发明。它提供一种新的观察世界、理解现实的方法和途径。它也让我们重新认识我们自身。

先锋可以是往前的，走在众人的前头；也可以是向后的，从古典中发现和出新；先锋更是对现存秩序的无畏反抗。先锋要时刻保持自己的先锋性是不可能的，没有人能一直先锋下去。先锋不仅是一种精神和姿态。先锋在大部分时候是痛苦的，而不是快乐的。因为在它面前是黑暗，在它周围也是黑暗。先锋到达的是人迹未至。

先锋，其实是不自由。

诗歌与散文作品。苏姗·桑塔格说：“在文学经典的二分法系统中，诗歌的地位一向高于散文。诗歌代表文学中最严肃、最能启迪心智、最富激情和最令人渴慕的一个方面。”她说的是整个世界文学的传统。弗罗斯特曾为诗下过一个定义：诗就是在翻译时从散文和韵文中消失的东西。他看不起散文作品，而且除了与友人的书信，从来不写作散文作品。布罗茨基甚至幸灾乐祸地说：“一个缺钱的诗人可以坐下来作一篇文章，而处于同样困境的散文作家，却几乎不会想到要写一首诗。”这句话让人拍案叫绝。所以他得出的结论是：诗人原则上“高于”散文作家。

乡村。在现代诗歌美学中，乡村情结是一种至极的剧毒。无色，无味，无体，伤害我们于无形之中。当前有着太多假乡村之名招摇的骗子，他们充斥于各个角落，靠展示卑微的生存状态博取同情和怜悯，用虚饰的乡村元素唤起人们的寻根情结和思乡意识。他们看起来像土地一样朴实，其实有着农民式的狡黠。他们正在为莫名其妙得来的名声而暗自窃喜。诗歌中的乡村就毁在他们手里。

方言写作。我把我的写作归结为“方言写作”。我在方言中长大，方言把我腌透了。而普通话是一种苍白的语言，它的单调抹杀了它的表现力。它也是一种与灵魂无关的语言，不适合于思想，只适合于表演。

季节。诗人对季节无疑是敏感的。年轻时代，我的大部分诗歌都是在秋天写的。但随着我进入生命的秋季，反而对春天有了更深的体悟。一个诗人在不同的季节可能会写出不同的诗歌。

诗评家。我毫不掩饰自己对于诗评家们的失望。他们绝大多数根本不能做出恰如其分的诗歌批评：普遍缺乏真正地进入诗歌的能力。

真正有意义的和有效的诗歌理论，都是诗人自己提出来的。比如“诗到语言为止”（韩东），“诗从语言开始”（杨黎），“拒绝隐喻”（于坚），等等。

加速度。我看到过一直在加速的诗人。我的朋友中就有一个。他每天都把自己拧得很紧。在他那里，诗和生活是合而为一的。但如果说是他的真诚打消了我的怀疑，还不如说是他的敏锐取得了我的信任。我竭力不给他一丝伤害。但我不能不说，我一直在等他慢下来。

“一切严肃的东西都是慢的。”在秋天，一片黄叶的飘零也是慢的。那里有思考的力量，而思考也是慢的。

智性的诗歌。智性的诗歌其实是一个伪命题。诗歌从来不依靠智性而存在。所以，当有人吹捧某个诗人的诗歌的“智性”时，我总是窃笑不已。

身体。对身体的关注在目前被提高到一个空前的高度，但也把身体带入了一个危险的境地。必须对此心存警惕。

头条诗人。如果有人经常在刊物上位居头条，那表明他的创造性即将终结。

松与紧。松，是一种气度；紧，是一种精神。一松一紧之间，有着一个优秀诗人的大部分秘密。

明朗。明朗是我对诗歌最基本的要求。诗歌的明朗说明诗人思维的清晰。想不清楚的事不会说明白。因而那些把诗歌写得晦涩难解的诗人，一方面源于自身的混沌，一方面则是心虚的表现。或者，他可能根本就不知道自己想说些什么。

普鲁斯特说：反对晦涩。

优秀的和重要的诗人。这是两个容易混淆的概念，但它们是不同的。一个优秀的诗人是正在生长的诗人，是活的、有生命的诗人，甚至可以一直长成伟大的诗人；而重要的诗人则是完成了自己的诗人，他可以不必再写，因为他的重要性已经宣告了他的终结，使他成为过去时代的某种象征。

失败和缺陷。我是怀着敬意写下这两个词的。对它们怀有这样的感情，不仅来自我对生活和诗歌的认识，还来自两个我尊敬的朋友，岩鹰和小海。岩鹰说他所有的写作就是为了证明人生是失败的。因此，他常常故意在一首诗中留下败笔，然后再兴高采烈地告诉朋友们。而小海则觉得，一首诗中的缺陷，到一定的程度就会是一个可贵的品质。我知道这是他们的真实想法而并非故作惊人之语。也许，只有残缺和失败才是我们唯一能够做到的事情。

自信和怀疑。对于一个写作者来说，自信也许称不上一种可贵的品质。自信固然源于内心的强大和对自我的判断，但一个真正的天才却常常是不自信的，充满了对自身和对世界的怀疑。也许还有一部分原因来自他的孤独。卡夫卡是不自信的，所以才委托好友把手稿毁去；托尔斯泰也是不自信的，所以才在《复活》写到三分之二时还几次想将其付之一炬。必须记住的是，自信往往与无知结伴而行，过分的自信则等同于内心的虚弱。

2005年4月