《华语电影：新发展与新探索》：
20世纪80年代，改革开放，社会意识形态发生变化。杨超渴望表现他的感受，他把自己很多心绪，以诗歌的形式呈现在银幕上。观众看到，《长江图》整个电影叙事，没有什么激烈的冲突，但其中每一篇诗歌都特别激烈，都在书写那些特别浓烈的东西爱恨情仇、生命死亡等，它们和电影胶片所呈现的迷离情绪非常疏离。这种矛盾性，也是杨超在做这部电影时整体矛盾性的一种自然体现，因为他要表达他的心理、情绪，而刻意突出这种矛盾性，正是导演主体性被唤醒的瞬间、艺术自我获得确认的表征。
如果进一步剖析，电影《长江图》的主体性自觉可谓多点凸显：
1.作为一部弱情节电影、碎片化电影，《长江图》摒弃了具体的社会生活环境和历史空间的指认，让我们置身于一个迷惘的时空。在《长江图》里，观众看不到人物的生活环境、社会关系、具体地域，甚至连故事中运送的货物是什么，牵扯到了什么样的道德法律问题，也没人清楚，当然，杨超他也不想让我们清楚。他就是想给我们一个模糊的、时间空间都不明晰的漂流过程，就是想展现一条底层的浩瀚长江的离乱。杨超以情绪表达为核心，以自己的主观印象和直觉感受为叙事经纬。他无意于展览长江，规规矩矩揭示长江，因而他的用镜方式颇特别，影片中大多数镜头都迷迷糊糊，雾气腾腾，让人觉得朦朦胧胧，看不真切。一部电影如此用镜，固然很美，也非常压抑。特别是午夜时分，混乱的船舱、里里外外摇晃的镜头，等等，这些东西和影片推广时候用的两句话“暗夜孤船，逆流而上”非常搭调，真切呈现了导演的情绪和感受。
2.作品中的人物意味深长。《长江图》中最重要的人物当然是高淳，影片中的高淳行动的主线就是沿长江逆流而上漂流，这其实是他自我寻访之旅：寻找自己从哪里来，自己的生命之所以来，同时，也在寻找生命意义和价值。就像他参观佛塔时，追问佛祖关乎佛的问题、信仰的问题、罪的问题、能不能的问题，等等。他和安陆的交流，虽然大多数情况下是沉默不语的，但是我们看到影片中的诗歌在不断传达他的内心，这其实也是他对自我的叩问和探求。在长江逆流而上不断寻找、不断否定的过程，构成了高淳这个人物在影片中最重要的存在价值，也是一个人脱离庸众而获得精神飞升的重要标识。
电影中的关联人物也不寻常。祥叔是这艘船实际上的船长，是一个老派人物。他代表的是一种惯性、一个逻辑、一定的秩序，他是高淳父亲的一种延续。而祥叔最后的消逝，实际上也代表了惯性的消退、父亲的消逝。而武胜代表了高淳的另一个自我。他是一个活得很世俗、很现实的人，他和高淳一路上的矛盾、冲突，象征着高淳同现实、同具体利益博弈的过程。而武胜的死亡则意味着高淳的挣脱：到最后剩下高淳一个人的时候，实际上，高淳真正获得了自我，也是真正获得了所谓的金身——肉身死亡，精神在世。
3.《长江图》的时空颇费心机。杨超在讲长江的故事时，非常费力地建构一种别样的时空关系，高淳和安陆之间是反向的追求、反向的时空走向。这种反向的并行结构，搞得观众云里雾里，无法在一个非常正常的时间轨道，去寻找一种日常的真实感。其实高淳和安陆的彼此经历，一种似是而非的交汇和交错，帮助高淳完成了自我成全和实现。其中关于上海男女身体交换的传说，也是高淳和安陆之间现实化交错的表现，而这种现实化本身，是让高淳的性格最终逐渐变得清晰和自然的一个重要方式。所以整个电影实际上就是高淳的一个寻找之旅，也是一个精神上的梦幻行动。
4.电影《长江图》镜语方式非常独特。导演使用了大量的隐喻。首先鱼就是一个重要的隐喻。人死了以后，作为孝子，要在长江里捉一条黑鱼，要养活它。而这条鱼始终是让高淳这条船不安定的一个象征，这实际上也暗示了高淳内心挣扎的过程：他既希望自己能做一个孝子，与父亲之间保持一种平和的关系；同时，他内心又不能直接接受和承认这件事情，内心的另一些侧面在不停反对他，以各种各样的化身、形象、事件来质疑他、挑战他。所以，黑鱼的隐喻贯穿整个作品，代表着时刻存在的不稳定性。如此较好地构成了人物内心世界和现实世界的对立和冲突。其次，长江本身也是一种隐喻。暗夜中的长江总有很多明亮的光影，像黑暗中的光芒一样，照射着那些人物，或者那些特定的空间。就像我们在塔尔科夫斯基的《镜子》里面经常看到的：主人公（母亲）带着几个孩子，在森林里生活，住的都是木房子，邻居家莫名其妙开始着火了，他们就站在旁边看着房子烧完；一个人在山林里穿行，本来风和日丽，忽然刮起了风，呼呼作响。这些莫名其妙的场景，犹如来自神秘世界的预言和暗示。杨超在《长江图》中也试图用这种方法来表明人物内心世界所面临的多样选择、多种情感。同样，在水墨画风的烟雨当中，《长江图》中人物很多举动，也是费解的。比如安陆一会儿上山，一会儿在水边，全是“横空出世”的，很多行为和情节逻辑没有任何关系，甚至相背离。大量的隐喻、蹊跷，隐秘的行动构成了《长江图》非常复杂的镜语形式，导演杨超试图用它打破情节链，询唤自我，让人们跳出固有思维，进入思考状态。从而获得主体的身份确认与重音强调。
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