作者 | 特奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969），德国社会学家、哲学家、音乐家以及作曲家。法兰克福学派代表成员之一，在文化工业研究及当代资本主义批判领域力作甚多。汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898—1962），德国作曲家、音乐理论家和社会活动家。曾在维也纳音乐学院学作曲，师从勋伯格。1942年在好莱坞从事电影音乐写作。

译者 | 刘斐，文学博士，毕业于北京大学中文系，现为中国艺术研究院博士后研究人员。学术兴趣包括电影理论、流行音乐与社会思想史，译文曾刊载于《北京电影学院学报》《外国美学》等。

文化工业鼓励遗忘与分心。例如，大多数好莱坞电影气喘吁吁的步伐给观众一方留下的严肃反思余地就微乎其微：“娱乐所允诺的解放就意味着免除思考且拒绝否定。”

——《新版导言》

电影音乐的特征取决于产业的直接需求。音乐没有自主权：就其将自身屈从于一个外在于它自身的文本而言，它正好构成了阿多诺所谓的使音乐产生意义的美学标准的反面。所有的音乐都被打上了实用的标记，以便被“当作外来者加以容忍，有时候会被看作是不可或缺的”（部分因为实际的需求，部分是因为那种拜物教观念认为，所有现存的技术资源都应该被用到极致）。有声片远没有呈现出默片的矛盾，而只是它的延续；音乐仍然居于画面侧旁，表面上出于人为的配乐变成了表面上显得自然的电影画面的存在条件。作者们挑出一些标准化的做法加以批评：主导动机，它的“经典”功能已经“被缩减到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它还是会以一种紧要的神情预告主人的出场” ；旋律与悦耳之音，因为它们“简明的可理解性” 而被使用；隐而不显，“假定观众不应该意识到音乐的存在”；给视觉做辩护，于此，出于一种在有声时代很常见的对于寂静的恐惧，音乐变成 

了“一种声响性的舞台道具”]，就像是对于暴风雨的音乐性模仿那样；图解，在这种情况下音乐或是通过低声下气的模仿，或则运用一些基本的表现情绪的俗套去模拟视觉事件；地理与历史，在这里音乐就像服装一样，向观众提示故事背景；惯用音乐，它把像《月光奏鸣曲》（Moonlight Sonata）这样的曲子变成一个单纯的招牌，一个声音商标，去给惯用的戏剧性事件伴奏；俗套，这些标准化了的细节有助于“营造典型的环境”；还有标准化演绎，这是伪个性化的一种形式，就像阿多诺在别处写过的那样，“用预先消化来欺骗我们”。

——《新版导言》

在好莱坞有一句颇受欢迎的玩笑话：“鸟儿一唱，音乐就响。”音乐必须追随或对视觉 

事件进行图解，或是直接地模仿它们，或则运用那些与画面的情绪或内容相联系的陈词滥调……山顶的画面必然会引出弦乐颤音以及间或如信号般插入的圆号动机。当有着男子气概的主人公和久经世故的女主人公私奔到农场的时候，伴奏的必然是森林般的低语和笛子吹出的旋律。与一首慢拍华尔兹伴随的是一幕月光下的场景，在那里，一艘船沿着两岸排列着垂柳的河顺流而下……如果场景设在一个荷兰小镇上，其中有运河、磨坊和木鞋，那作曲家就得跑到图书馆去找一首荷兰民歌，以便用它的主题作为工作的基础。

——《第一章 偏见与陋习》

电影音乐正是在这一层面上获得了社会属性。它不仅作为元素之一构成了普遍而人为的非理性，即那种企图通过后工业技术去掩盖晚期工业社会之残酷性的所谓消遣；更具体地说，它还令图像贴近公众，正如图像通过特写而令自身贴近公众那样。它试图在流转的画面和观众之间插入一层人性的涂料。它承担的是社会水泥的功能，把那些否则就会散乱无关、互相对立的元素—机器产品与观众、观众们自身之间也是一样—黏合起来。

——《第四章 社会学诸层面》

新版导言 / 1

前 言 / 58

导 言 / 60

第一章 偏见与陋习 / 64

第二章 功能与戏剧性 / 84

第三章 新的音乐资源 / 98

第四章 社会学诸层面 / 113

第五章 美学元素 / 134

第六章 作曲家与制片过程 / 168

第七章 建议与结论 / 199

附 录 / 224