《电影艺术情感机制研究》：
五、多方位的情感角度：非整一情节电影的结构方式
“三一律”是西方戏剧结构理论之一，它要求戏剧创作在时间、地点、情节上保持一致性。整一性是古典“三一律”的核心。从表面上看，它似乎说的是创作方法，然而其实质却是一种世界观的折射。亚里士多德在《诗学》中把对艺术整一性的要求提高到了艺术特性的高度。亚里士多德决断地说，艺术与生活、美的和不美的，区别就在于前者是具有整一性的。换句话说，就是只有整一性才能带来艺术美。所以亚里士多德要求戏剧在时间、地点和事件这三个方面都要遵从整一性的原则。亚里士多德说，你如果在剧作中表现一人一事，那是不可以的，因为一个人可以干很多事儿，所以提“一人”就做不到整一性了，必须只提一件事。尽管当过亚历山大大帝的老师的亚里士多德主张公平交易和平等待人，甚至主张分权，但他还是认为城邦高于公民。高度集权的帝国体制在亚里士多德的脑海中是有着深刻的印记的。在戏剧中，主张高度整一性的思想其实是亚里士多德高度集权政治理念的一种折射。
高乃依在1636年因为作品《熙德》而受到以黎塞留为代表的法兰西学院的围攻，其中原因之一，便是他这出戏剧作品不符合严格的三一律。时代在进步，高乃依不过是在他的作品中悄悄地、温柔地表现出了对新兴资产阶级的赞美和容忍，便引起了封建卫道士们的攻击。可见，有时候剧作技巧的问题还真不是单纯的剧作技巧的问题，它隐藏着人们的情感抉择。
对整一性最大胆的突破来自于格里菲斯，他的《党同伐异》交叉剪接了四个不同时代的故事，其情节都是独立的，时间地点都不统一，四个故事的人物之间没有任何关联。也许能把这四个故事合成一个作品的只有主题思想——不同时代都存在着党同伐异的现象。当然，这个尝试太过生猛，使得作品有些散。不管怎么说，这毕竟是一次全方位突破三一律的大胆尝试，几乎有着矫枉过正的意义。
在今天，三一律已经不再是电影剧作必须遵从的教条了，人们在对它的突破中创造出了数不胜数的佳作。不过，再也没有人干格里菲斯那样极端化的事情了。但人们在用一部电影构筑群像故事的时候在事件、时间、空间和人物的一致性方面依然会有某些保留，然而一致性，已经并非整一性。例如杨德昌的作品《一一》，人物集中在同一时间段，空间集中在一个共同生活的家庭里，以三个人物为中心——父亲、女儿、儿子，都是一个家庭的成员。与其他电影作品不同的是，这部影片讲述了三个人各自面对的问题，三个人的三个故事相对具有独立性，这便打破了亚里士多德最重视的情节的整一性。再比如美国电影《夜的世界》，整部作品几乎把时间平分给了五个并行的故事，在同一夜晚，分别在洛杉矶、纽约、巴黎、罗马和赫尔辛基的五位互不相关的出租汽车司机发生的五个故事。也许这一次时间是整一的、人物的职业是具有共性的，但是这五个故事的情节和主题毫无关联。获得了第78届奥斯卡最佳影片奖的电影《撞车》，也是在同一时间和同一地点分别展开了几个在情节上关联不大的独立成篇的小故事。也许墨西哥电影导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多在非整一性方面的尝试最为突出，他的众多作品，例如《爱情是狗娘》《21克》《巴别塔》等，居然在结构上都保持着一种共性特征——在同一时空里讲述互无太多关联的几个故事。也许在深究之下，我们勉强可以认定这些电影具有主题思想的统一性，因为好歹这些作品表现出的都是社会众生相。
中国电影也不例外，几乎在同一时期涌现出大量这样的作品。一开始也许还是个案，例如《城南旧事》是由贯穿整部电影的人物小英子经历的三个独立故事构成，《巴山夜雨》由发生在一艘轮船上的几组小故事构成，《鸳鸯楼》则分别写了居住在被人们叫作鸳鸯楼里的几户人家的不同的故事。但是在此之后，这样的作品开始密集起来。冯小刚在《甲方乙方》中进行了这样的创作，再后来《开往春天的地铁》《命运呼叫转移》《私人订制》等涌现出来，非整一性几乎成为一种结构时尚。我们必须从情感角度才能更深刻地说明这种电影文化现象真正的主导原因。
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