7.电影之眼
在两个时空里，导演设计了种种联系，但是又不让这些联系过于一一对应。人不可能两次踏入同一条河流，当人类开始测量时，他们就失去了乐园。当人类自觉于自身，并将自身作为尺度时，人类就失去了空旷的世界，被局限于有限的空间之中。电影里，酒店的走廊与房间成为成年人活动的主要场景，鸟鸣是手机设置的声音。在追求美丽新世界的路途中，人类建造了一个又一个废墟，就如本雅明所说：“面对废墟，被大风吹向未来。”
当仇晟在电影里试图呈现这样的世界图景时，或者说试图在电影里建造起这样的世界图景时，他怀着的是一种感伤的对照、一种返回的渴望。（在电影的最后，成年的夏昊又回到林中，他用小溪的水洗脸，与朋友躺在草地，说着方言。有趣的是，与他一起重返的是一个同事，而不是恋人。爱情是电影中一种对集体的破坏力量，友情更具备乌托邦的美感）同时，他又表现出一种隐秘的、建构的成就和索隐的乐趣。
这部电影的主题虽然严肃，却带着点游戏的性质。孩子们大部分时间在玩游戏，大人也有一个玩游戏的段落，而平行宇宙，时空交错，也像是个游戏。当望远镜从一个时空跌落到另一个时空，色调变幻，音乐迷离，这几乎就像是在游戏中解锁了一样道具。导演用视听语言来组织这个游戏，他就像一个填字游戏的制作者，留出暗示和空白，并且不给予所有的答案。每个人得到的答案是不同的，因为可资对照的经验、可资探讨的观念，每个人并不相同。文本的开放性，并不只体现在结局上，更体现在过程中，留出多少可以进入的缝隙。与“缝合”得特别完美的叙事、给观众一个白日梦不同，《郊区的鸟》让人不能轻易入梦，而在现实与梦之间，在物质性与语言之间，在叙事与观念之间，每多徘徊。诸如拍什么、为什么拍、怎么拍这些问题，都像是建筑的承重结构与管道处理，并不完全隐藏，让人不能不去思考。
在童年与成年、时空的平行与连接这些重心之外，这部电影还有一个重心是关于电影本身的：电影如何成为一个虫洞。片尾的地下隧道里，有孩子们的涂鸦如史前壁画，地下水渗透的声音如时针，那一刻，我们存在于一个重叠并置的时空里。隧道的幽暗、幽深，是一个虫洞的天然喻体。而与隧道相近似的，是镜头。镜头在这个时空里截取了一个圆柱体的视域，也如同一条隧道、一个虫洞。从观测器的镜头望出去、从望远镜的镜头望出去——电影中多次给到圆形构图的画面，这是电影之眼，是它对时空的观察、呈现与建构。电影的最后，成年夏昊用望远镜望向密林深处，孩子们列队走过，这一瞬间的感动，既是对时间的致敬，也是对电影的致敬。
与祝新探讨“我是谁”“我从哪里来”的问题不同，仇晟更倾向于探讨“我们是谁”“我们要往哪里去”这些问题。但这些问题终归无解，对现实机制的不信任，只能转向对童年情境的心理陷落。电影是一个美妙的工具，它将时空扭结，对接起陷落与慰藉。但如果平行时空如永恒的巨大蛛网，那么在无限的时间里，对世界的摸索与观测，在世界中的游荡与着落，那些偎依与忧惧，都只能成为审美的客体，行将失去本体的意义。这是《郊区的鸟》的危险所在，电影之眼成为主宰，时间的谜题飘散在风中，人类最终在某个甜美的时空情境中找到栖身之所，如同郊区的鸟。而这鸟声，是自然的，还是模拟的？抑或是数字的？
8.在路上
在此时此刻谈论“杭州新浪潮”，我们就像是才抓了三张牌，就想赢下这一局的赌徒。它们呈现出一种独特的面貌，虽然彼此之间的区别一目了然，却也有可总结的共性。他们的经验里没有太多物质与精神过于匮乏带来的紧张与创伤，他们的电影指向审美与哲学，都尽量真诚地对待自己的经验。在电影诞生有一百多年的今天，年轻的创作者多是在迷影文化中成长起来的。这三位导演的本科专业都不是电影，但他们在观片、拍短片、参加创投、参加影展中完成了自我教育，成为一名电影作者。
在我们这个时代里，视听产品与消费品已如此丰富，成为一个电影作者，几乎可以与成为一个诗人类比。站在流量经济与消费主义的反面，寻找那些真的与深的东西，需要更沉潜地体会与更主动地思考来对话的东西。杭州新浪潮的这些电影，有一种共同的诗意，它们对空间与时间的感知、对人与人之间关系的感知、对内心的感知，最后形成一种流动的叙事中的“情境”。
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