峻冰，四川大学文学与新闻学院教授、比较电影学研究所所长、中国文艺评论（四川大学）基地常务副主任，韩国汉阳大学（ERICA校区）国际文化学院文化创意战略研究所特聘资深研究员，韩国又松大学客座教授（2002-2005），泰国皇家理工大学曼谷分校特聘教授，博士生导师，中国电影家协会理事、中国电影评论学会理事、中国高校影视学会理事兼影视评论专委会副主任（兼副理事长）、中国艺术学理论学会艺术教育专委会副会长、中国电影家协会理论评论委员会理事、中国电影家协会电影教育与产业发展委员会理事、中国高教学会影视传媒专委会理事、中韩人文科学研究会会员、中国文艺评论家协会会员、四川省文联全委会委员、四川省电影家协会副主席、四川省文艺评论家协会理事、成都市文艺评论家协会副主席、四川省作家协会影视文学专委会副主任。迄今在国内外数十家刊物公开发表电影理论评论等论文：百四十余篇，其中CSSCI来源期刊、全国中文核心期刊和韩国KCI核心期刊论文一百四十余篇，近二十篇被《新华文摘》、中国人民大学“复印报刊资料”《影视艺术》全文转载、“论点摘编”或“篇目辑览”。在中国电影出版社、北京大掌出版社、北京燕山出版社、四川文艺出版社、天地出版社、韩国延世大学出版社、韩国教学社等国内外多家出版机构公开出版电影学著作《电影的论说》《电影导演创作与文化思辨》《当代电影类型与文化传播》，应用语言掌著作《现代中韩辞典》、《中韩双解辞典》（上、下）、《标准韩中双解辞典》（一、二、三、四）、《韩中双解韩国语学习辞典》及长篇电视连续剧剧本《宁远大将军岳钟琪》《乾隆皇帝下江南》《香妃入宫》等，长篇小说《李密传》《彭祖传奇》，诗集《乡土与人生的恋歌》《行吟韩国》《打捞时光的诗意》，散文集《寻觅消逝的岁月》等四十余部。2017年被四川省百家“推优工程”遴选为优秀文艺家（电影类）。

　　《中韩“作者电影”导演创作研究》：
　　（一）画面与运动
　　李沧东认为：“电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。”也因如此，其影像美学风格体现出以纪实性镜语来追求生活本真的意味。在某种意义上，一如马赛尔·马尔丹（Marcel Martin）所说：“电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”当电影借助画面再现现实且产生一种能够激发感染力和思想价值的美学态度时，不中断时间流程的镜头运动无疑赋予了电影画面的暧昧性、客观性和真实性。“影片中的移动摄影之所以引人注意，有时单纯是由于拍得美，由于这些镜头对物质世界的生动、全面的表现，由于这些移动摄影在其长久而缓慢的进行过程中（如《广岛之恋》中，在广岛街道上的移动摄影）有着一种难以抗拒的力量。”《燃烧》一方面用跟、摇等移动镜头和实景拍摄来强化自身纪实风格，另一方面极少蒙太奇分切的段落镜头设计及镜头移动从手持摄影特有的粗狂渐变为缓慢舒缓的节奏（可谓体现出某种“作者”意旨的场面调度），又准确精巧地体现出导演新颖的美学构思。该片长148分钟，然却只有大约490个镜头（一般情况下，100分钟左右的影片有1000个左右的镜头）。片中大多移动镜头保持着一种极为缓慢的节奏，于营造诗意氛围的同时也使叙事趋于平缓、冷静，仿佛刻意将观影者与影像潜隐的不安及其所压抑的愤怒疏离开来进而产生间离效果。不少段落镜头常会呈现轻微晃动的状态（也许是手持的原因），似有某种危险、骚动、动荡的因素潜伏其中；在某种程度上，给观影者造成心理上的挤压或暗示——这亦是李沧东电影中段落镜头的一个较为明显的影像特征。当然，简略的蒙太奇分切不仅使自身具有叙事作用，而且直接引起心理效果，达成某种情绪或情感表达作用。纵观整个影片，有三处移动镜头处理得极为巧妙，令人印象深刻。
　　其一，在钟秀家门口的院子里，钟秀、惠美和本悠闲地抽着大麻；随着音乐，惠美走到夕阳下表演舞蹈。手持摄像机以中景画面起幅，先是跟拍惠美，继而垂直降下，变为低机位仰拍，观察夕阳下惠美赤裸上身的背影，紧接着，摄影机缓慢向前推进的同时向上移动，惠美以手臂表演的“白鸽”缓缓飞向空中的画面充满整个视野。在这个镜头中，摄影机以不易被察觉到的舒缓速度跟随人物的形体运动、移动方向及动作节奏自然而然地拍摄。在音乐渐趋结束的镜头运动里，惠美置于画面的前景位置，而虚焦了的夕阳、晚霞置于画面后景，给人一种明媚快乐的光亮即将逝去前的模糊感和幻灭感。最后，'镜头在惠美出画后（音乐此时已停）继续缓慢向画左横摇，并朝天空仰拍推进，混沌模糊的晚霞的远景渐变为沉重阴郁的暮色及在风中颤动的枯枝的落幅画面。《燃烧》的摄影洪庆彪在接受采访时表示：这一运动镜头的落幅原本应停在音乐结束后，但开机后另一道光线进入监视画面的画框内，导演便不由自主地让摄影机追着那道光线并渐渐移向天空，聚焦也稍稍被风带偏了。虽然是即兴的摄影创作，但这一被灵感保留下来的落幅无疑更强烈地渲染了影像表达的诗意氛围，似乎也暗喻出惠美的美丽生命正如模糊、虚幻且短暂的晚霞一般即将消散于黑暗——这是由消散于自然缓慢的镜头运动中的时间的不经意流逝感与生命的飘忽不确定性的和鸣共振所达成的审美和认知效果。
　　其二，导演多次运用连续的摇拍来展示钟秀为寻找塑料棚而奔跑的场面。李·R.波布克（Lee R.Bobker）说：“画面和运动也许是最容易分辨的风格元素，因为它们纯粹是作用于视觉的。”也因为是复调，故也成为风格或特征：值得关注的便是导演在这里如何运用具有风格化的影像和运动来实现空间和时间的自然变化。导演将静态的固定摄影和动态的移动摄影相结合，先是让剧中人进入一个静态的远景或中景，摄影机随后以精心设计的舒缓而从容不迫的运动来展现人物的动作，而镜头景别的变化则由人物和摄影机的位置移动这种双向调度来共同完成，一个镜头内的远景、中景、近景乃至特写的变化都显得较为流畅自然。诚然，流畅的镜头内部蒙太奇与段落镜头之间的连接对画面表达和动体运动都起到重要的作用。马赛尔·马尔丹认为：镜头的连接元素包括了“精神活动”和“视觉活动”，“精神活动”即人物或观众紧张的精神状态，“视觉活动”则指“镜头的连接点都是直接建立在画面内在运动的连续性上的”。显然，李沧东在处理钟秀“指向性错误的奔跑”这些段落镜头时，则根据视觉活动原则，依靠画内人物运动趋向的连贯性来实现镜头间的连贯与过渡，进而使运动画面在特定的顺序和有限的延续时间中得以有效组织，并实现动作及价值虚无性的题旨表达。
　　其三，在片尾钟秀杀害本并将其焚烧的段落里，摄影机从仰拍浓雾遮蔽的太阳摇下并向后拉开，本站在车边抽烟。摄影机之后随演员的运动跟拍，并以静态的全景画面展现钟秀刺杀本的场面：暴力和愤怒被画面所疏离，人物或观众的紧张状态则消弭于视觉画面和接受心理的裂解之中。当钟秀将汽油洒满汽车内外后一件件褪去身上带血的衣物时，摄影机先近景侧拍，紧接着以正跟镜头具体呈现钟秀颤抖的嘴唇、粗重的喘息和茫然的眼神，而后画面向左摇成全景：钟秀赤身裸体走向卡车。无疑，在严格的安德烈·巴赞的真实美学的意义上，段落镜头可以通过事物的常态和完整的动作来揭示行为动机且再现物质现实的自然流程，并在这种暧昧性、模糊性、多义性的再现时空真实的语境中既观照叙事真实本身，又观照接受者对所谓对象真实的客观性把握。其间，摄影机始终是一个冷静的旁观者，事件自我呈现，即使是悬疑、紧张、暴力也被有意无意地搁置，而没有得到创作者的正面注目或评价——这些对观影者将会产生不可回避的心理冲击元素或语境氛围被有意无意地消解于先验设计了的段落镜头所刻意制造的审美距离中。毋庸置疑，这是作为居于主流的导演自觉的人道和关爱意识的体现：形式上对交流障碍、残酷冷漠、变态扭曲、血腥冲突和人生虚无的回避，或许就是对诸如和谐、理性、真诚、真爱等美好事物的渴求和向往。
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第一部分 “作者电影”与中韩当代导演代群
第一章 “作者论”视阈下的“作者电影”：历史传统与现实考量
一、“作者论”的形成与“作者电影”实践
二、“作者电影”的质疑与修正
三、“作者电影”之于国产电影创作的启示
第二章 中国电影“新锐导演”：语义命名、创作状况与文化坚守
一、话语背景与语义命名
二、创作实绩与艺术探索
三、文化坚守与流变影响
第三章 韩国“新新电影”：语义命名、创作现状与人文倾向
一、文化语境与语义命名
二、实践现状与创作趋向
三、人文诉求与主体性坚守
四、得失与启示

第二部分 中国“作者电影”导演创作
第四章 陆小雅电影的“作者策略”：时代隐喻的影像书写
一、时代隐喻与社会变迁：陆小雅作为“作者”
二、作者策略：现实世界的哲学思辨
三、创作好故事：批判的启蒙
第五章 姜文电影的“作者策略”：自传标签与自我表达
一、剧作：文学作品的自传化改编
二、风格：魔幻现实主义诗化书写
三、语言：个性自我的影像表达
第六章 张猛电影的“作者性”：理想的破碎与重建
一、记录：普通人被边缘化的心路历程
二、调度：东方文化含而不露的“载意之象”
三、体悟：时代变革造就的个体生命创伤
第七章 万玛才旦电影的“作者策略”：编导合一、民族形式与审美现代性
一、“作者策略”与作者主体性建构
二、藏地影像审美现代性的文化省思
三、“编导合一”的思辨与启示
第八章 李安电影近作的“作者策略”：新技术革命时代电影本体美学探索
一、语境：电影技术的历史变迁
二、表征：李安的新技术观念对电影实践的影响
三、本质：新技术革命对电影本体美学的挑战
四、结语：启示及意义
第九章 蔡明亮电影的“作者性”：写实主义、身体叙事与感官经验
一、身体叙事母题
二、写实影像与身体演出
三、身体叙事特征
……

第三部分 韩国“作者电影”导演创作
第四部分 中韩“作者电影”范式与表达

参考文献
中韩“作者电影”导演作品年表
后记