关瀛，中央戏剧学院教授，1962年毕业于中央戏剧学院表演系，留校执教至今。在教学的历程中，她注重对艺术教育规律的不断研究与探索，掌握积累了丰富的教学经验，有着科学生动的教学方法，教学成果显著。1998年获北京市人民政府授予的“首都民族团结进步模范”称号，2000、2003年先后获中央戏剧学院颁发的“教学奖”以及“德艺双馨”等奖项。
　　著作：专著《演员创作素质训练》，学院教材《表演艺术的特性》，合著出版《表演入门与表演考试》，文章《演戏就是演人》，编写《观察生活小品集》。
　　导演作品：《说谎人》《日出》《错误的喜剧》《虎符》《闪光吧，青春》《钗头风》《虾号鳄鱼》《鸳鸯谱》《两个星期一的回忆》《三毛钱歌剧》《蝴蝶是自由的》《在底层》《欲望的花园》等十多部舞台剧。

　　《演员创作素质训练》讲述了有关戏剧、影视表演艺术的特性，以及对演员创作素质的要求与训练方法。它是表演艺术的基础知识、是表演教学的授课教材、也是表演教学基础训练实用的工具书。
　　戏剧、影视表演教学通常分三个阶段进行：一、表演基础训练；二、创造人物形象的基本技巧；三、完整人物形象的创造。《演员创作素质训练》只涉及戏剧、影视表演的基础阶段，以及关于创作素质的训练及其基本理论。这些内容既是戏剧、影视表演的基础，也是戏剧、影视表演教学中重要的组成部分。
　　在戏剧、影视表演教学中，我们经历了几十年来的发展与变革、丰富与探索，逐渐形成了今天这更为科学、有效的教学体系。其中，基础教学内容的拓展和丰富尤为突出，把演员创作素质的训练纳入，并作为伊始的“龙头”就是重要的组成部分。在表演教学中它显示着活力、显现着成果。

　　《演员创作素质训练》：
　　一、在各自领域中的位置不同
　　在戏剧中，演员的表演占绝对的主导地位，是戏剧舞台上的支柱，是戏剧艺术的主体。演员和表演本身就是创造戏剧的材料和手段。没有演员的表演，戏无法开始也无法进行，所以没有戏剧表演就没有了戏剧。试想如果大幕拉开，灯光亮起，就是没有演员上台，那观众看到的始终是布景；反过来讲，即使是空空的舞台，只要有了演员的表演，也就有了戏。譬如台上出现了一对穿着礼服的新婚夫妇，他们刚刚举行完结婚典礼，但却少有新婚的喜悦，从台词中我们知道了他们是为完成两家父母的愿望而结合的。此刻，一个提出明天要到外地演出，另一个将返回部队，人物间的矛盾展开，戏从这里开始了。又如一位农村装束的老汉来到舞台上，只见他不时地向远处张望着，显得焦虑不安。时而走动，时而蹲下，他又打开了手电筒向一个方向费力地照着、望着。我们看出，这是村口道旁，老人在关切地等待着，把观众带入了戏剧的开始。舞台上一个二十级的高大台阶，通过演员的表演，它一会儿是古代勇士格斗的战场，一会儿是庭院，一会儿是屋内，一时又变成了现代青年人垂钓的河边……是演员的表演赋予了舞台上假定的一切如布景、道具、灯光、效果等以“生命”，它们才“活”了起来，它们才存在。
　　在戏剧舞台上，演员是演出意图的实现者。通过排练阶段的工作，导演的构思、设想都融在了演员的表演中。演出时，演员则是出头露面的体现者，导演“死”在了演员身上。导演意图是通过演员的整体演出来实现的，演员是舞台上的主人。演员对自己的表演创作是“独立完成”“全权负责”的。戏剧表演不仅有“独立性”，还有其“完整性”和“多次创造性”。每次演出对一个演员来说，都是一次连贯的、完整的角色创造。每次他都要“进入”所扮演的角色，都是一次重新地体验和体现，并通过舞台实践以及在和观众的交流与反馈中不断提高。多次性表演、台上演员与台下观众之间的相互交流、演员的表演积极参与在具有逻辑顺序和时间顺序的剧情发展中——这就是使戏剧表演根本不同于电影表演的三个特点，也是三个最优越的条件。
　　那么，电影表演的位置如何呢？
　　在电影中，演员的表演是重要的主体，但不像戏剧表演那样占据着绝对的主导地位。演员的表演不是影片的全部，还有其他物质介入，如空镜头等，它们用来替代、烘托、辅助演员的表演。如电影《天云山传奇》，当女主人公冯晴岚死后，紧接一个挂在衣架上的破毛背心的空镜头，这是冯晴岚的背心。破背心在风中摇动着，这是她命运的写照。又如一位将赴南极考察的生物学家，当船启航时接到“父逝世、母病重，速回”的急电。下面的镜头是轮船航行时翻动的海浪和飘扬着的五星红旗，此刻人物的情感，内心活动我们就会明白了。
　　这些介入的物质同演员的表演一起都在导演的监督、指导下，被摄影机摄制成了若干镜头。这些被拍摄下来的不完整、不连贯、片片断断的素材只是半成品。在后期制作的过程中，通过导演、剪辑师进行取舍、组接以及录音、合成等工艺制成拷贝，当拷贝放映时演员的表演才得以和观众见面。在电影创作中导演是影片的绝对主导，从拍摄到制作，导演指导着影片生产的全过程。导演的意图不是通过演员的表演来实现的，而是通过镜头的组接——“蒙太奇”语言来实现的。在后期制作中导演可以重新组接镜号的顺序，改变演员创作人物时的表演脉络，也可以从片子的总体考虑，剪舍演员表演的镜头。总之，大权掌握在导演手中，导演是整个影片创作意图的实现者。美国演员达斯汀·霍夫曼常常要争“剪辑权”，但他也只争到了半个，同意可以让他去提意见。有人讲“电影是导演的艺术”看来是有一定道理的。国外电影理论界有所谓“表演的导演”的提法，这类导演重视演员表演因素，善于通过演员来体现自己的导演构思，在影片中使演员表演居于主导地位。但是总的来说，演员的创造还是体现了导演的总体构思的，叫它“导演和演员密切合作的电影”许是恰当些。由于电影的特殊规律，电影表演是不能够完全“独立自主”的。但它是导演实现创作意图的最重要的组成部分，是核心。因此，演员表演的优劣就会关系到影片的成败。如美国影片《金色池塘》，它所以能成为在描写关于老年人命运与情感方面至今无人超越的经典，这应归功两位表演大师——凯瑟琳，赫本和亨利·方达的精湛创造。
　　国内外摄制的许多现实主义或现实主义因素鲜明的影片，演员表演仍是极其重要的组成因素，这是主流。艺术电影中，人物形象毕竟是主要的，观众感兴趣的主要也是人物的命运、人物性格、思想和情感。可以说，没有演员的表演，艺术电影不能产生。当然，实验电影、新先锋派、现代派等的作品另当别论。
　　电影表演是被拍摄记录在胶片上，要改变是不可能的，所以电影表演是“永久性”的，也是“一次性”的创作。
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序
前言
第一章 表演艺术的特性
第一节 人演人的艺术，
第二节 寓矛盾于统一的艺术
一、演员扮演角色
二、化身角色与演员自我
三、本色表演与性格化表演
第三节 行动与感觉的艺术
一、行动的作用
1．行动是演员进入角色的突破口，是创造角色的基础
2．通过行动过程才能展示角色
3．行动的宗旨是角色的性格创造
4．行动传达感觉、行动获得感觉
二、感觉的作用
1．感觉引出角色行动的有机性和真实性
2．感觉中包含行动、感觉是行动的深化
三、形象的展示包含行动与感觉的创造
第四节 体验与体现的艺术
一、体验与体现是演员的创造性行为
二、体验
1．想象的情态能引起情感的体验
2．“设身处地”是引发体验的平台和轨道
3．不完全的体验
三、体现
1．创造角色的形体自我感觉
2．人物情感高潮时的体现
3．体现中包含着创作技巧的魅力
四、体验和体现的关系
1．相互依存、辩证统一
2．相互影响、相互作用
五、演员的创作个性
第五节 时空传达的艺术
一、表演创作活动也是时空的传达活动
二、表演在戏剧与电影中的不同传达方式
第六节 戏剧表演与电影表演的几个不同
一、在各自领域中的位置不同
二、舞台假定性与镜头假定性对表演的要求不同
三、表现手段的侧重不同

第二章 演员的创作素质
第一节 演员的创作任务
一、演员是艺术形象的创造者
二、演员创造的接受者是观众
……
第三章 演员的创作素质训练
结束语
后记