周爱华，女，文学博士，山东艺术学院戏曲学院副院长，教授，硕士生导师。山东省***非遗传承人抢救性记录工程学术专员，山东省签约艺术评论家。完成山东省社科规划项目、山东省高校人文社科项目等课题十余项，出版专著多部，发表论文数十篇，多次获得省部级科研奖励。

　　《戏曲美学导论（修订版）》立足中国戏曲的民族特色，旨在从审美角度对戏曲艺术进行全面审视。读者可以从中了解到，戏曲审美不仅局限于戏曲舞台表演的部分，戏曲剧本创作同样具有不同于其他文学创作的独特个性，它要为舞台表演的发挥留有足够的空间，观众作为审美主体本身也是戏曲创作过程的重要组成部分，对观众的重视和培养有利于了解民族文化、培养民族感情，提高审美鉴赏能力，同时也有利于形成戏曲创作和欣赏的良性互动和循环。
　　《戏曲美学导论（修订版）》*明显的优点在于，作者始终站在美学的视角观照戏曲，但并不枯燥地谈理论，而是援引大量戏曲艺术作品，语言生动，文笔清新，适合各层次读者阅读。
　　可以预见，《戏曲美学导论（修订版）》对于戏曲专业的理论教学、非戏曲专业的人文素质教育以及提高戏曲爱好者的艺术欣赏水平都具有重要意义。

　　《戏曲美学导论（修订版）》：
　　三、包公形象的符号化意义
　　古代戏曲作品中的公案戏数量较多，塑造了包公、海瑞、狄仁杰等一批正直机智的清官形象，而其中最著名、最具有神话传奇色彩的非包公莫属。鲁西北吹腔作为原生态保留的乡民艺术，至迟应在清代末期既已传唱在运河沿岸的临清田庄、夏津马堤等村落，至今已有近二百年历史。其清代吹腔剧本中保存的公案戏包括《汗衫记》《蝴蝶梦》《双换魂》《三宝殿》等，内容都涉及情况复杂、难以判断的问题和案件，而所有这些作品的共同点，就是把悬疑问题的解决都归向于包公，包公成为清正廉明、辨别是非、惩恶扬善的工具化符号，甚至包公可以凭借“日断阳，夜断阴”的超能力走访阎罗殿，为冤死者伸冤，使人死而复生，最终达到大团圆的结局，带有迷信和传奇色彩，表达了封建社会的民众对清官的理想化想象和要求司法公正的愿望。
　　包公在历史上也确有其人，其本名包拯，宋代为官，以主持正义、明辨是非的能力而闻名，后来受到仁宗皇帝赏识，担任要职，经常被派往各地巡察，所到之处，不惧强权，敢于为民伸冤，和当时官府“衙门朝南开，有理无钱莫进来”的普遍贪污现象形成鲜明对比。元代史学家脱脱在《宋史·包拯传》中有如下记载，“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼日‘包待制’，京师为之语日，‘关节不到，有阎罗包老。’旧制，凡讼诉不得径造庭下。拯开正门，使得至前陈曲直，吏不敢欺。”包公为人刚直、富于智慧、不怕权势、敢于主持正义，他的清官形象早在元杂剧的很多作品中就有塑造，历代文学、戏剧、影视等作品中都作为一个重要题材而加以表现，而且不断地加以典型化，使之成为家喻户晓、妇孺皆知的人物，也是老百姓心目中理想化的父母官形象。在戏曲作品中，包公的黑脸脸谱已经符号化，它所代表的刚正不阿的寓意也已经深入人心。
　　包拯特别受到普通老百姓的喜爱，包公的形象也就被屡屡写进戏文加以歌颂和宣扬。宋代可能已经有了表现包拯事迹的文学艺术作品，现已不见流传，但是元代杂剧作品大量涌现并且流传下来，人们将众多清官折狱的故事集中在包拯身上，使其清官形象更加典型，如关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》《包待制智斩鲁斋郎》，郑廷玉的《包待制智勘后庭花》，武汉臣的《包待制智赚生金阁》，李行道的《包待制智赚灰阑记》，无名氏的《包待制陈州粜米》《王月英元夜留鞋记》《包龙图智赚合同文字》《耿直张千替杀妻》《神奴儿大闹开封府》等。从大量的作品名称来看，表现包公断案的公案戏成为当时一种创作风尚，成为老百姓最为喜闻乐见的题材，而且所有作品几乎都在强调“智”的主题，说明老百姓心目中的清官形象不仅要正直，而且要有智慧，迂回曲折地运用智谋，才能战胜黑暗强大的恶势力，这是为百姓伸张正义的两个必备条件。
　　在历代老百姓的期待中，包拯的力量除了正直与智慧，后来还进一步被神化，被赋予了断案如神、沟通阴阳两界的超自然力，几乎无所不能，因此很多文学艺术作品中都有包公形象出现，即使不是作为故事的主要人物，而是只在最后几场出现，也会使所有疑难问题立刻迎刃而解。从这个意义上来看，包公这一形象是老百姓理想中的人力与神力的结合体，他不再是一个具体的人，而是一个被神化的清官的象征。在吹腔作品《汗衫记》《蝴蝶梦》《双换魂》《三宝殿》中，包公是举足轻重的人物，没有他问题就没办法解决，几乎凡是和公案有关的作品就一定有包公出现。但他在作品中又都是次要角色，而且都是出现在最后的场次，就像是创作者专门用来开锁的一把钥匙，包公的形象已经被工具化、符号化了。
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第一章 导论
第一节 美学原理
一、审美意识与审美思想
二、审美感受与审美能力
第二节 戏曲美是艺术美的一种
一、戏曲美是艺术美的一种
二、戏曲审美特征的研究方法
第三节 中国戏曲与中国社会的渊源关系
一、戏曲作为最普及的精神娱乐活动
二、戏曲的社会地位
第四节 中国戏曲在当代社会的发展走向
一、戏曲源流
二、戏曲的发展走向

第二章 戏曲剧本创作的审美特征
第一节 创作目的的社会现实性
一、历史故事剧
二、为普通大众代言
三、包公形象的符号化意义
四、封建制度下男性视角中的女性形象
第二节 叙述故事的美善统一性
一、以梦写实，借幻显真
二、重和重德，以善为美
三、以诗传情，情韵兼具
第三节 语言和形象的浅近直观性
一、语言本色浅近
二、舞台形象直观
三、戏曲全知视角的叙述方式
第四节 曲词与故事的动态平衡性
一、曲词警人，余香满口
二、填词之设专为登场

第三章 戏曲表演的审美特征
第一节 演员是戏曲舞台的灵魂
一、戏曲演员的素质培养
二、戏曲演员的继承创新
第二节 不似之似的表演程式
一、戏曲表演程式的形成
二、表现体验，用虚出实
三、实做有尽，虚拟无穷
第三节 非美之美的形象塑造
一、戏曲舞台形象之美
二、藏拙求美与化丑为美
第四节 诗情画意的艺术效果
一、诗化的语言
二、诗意的动作
三、诗性的力量
第五节 不可或缺的喜剧精神
一、喜剧精神在喜剧作品中的表现
二、喜剧精神在悲剧作品中的表现

第四章 戏曲欣赏的审美特征
第一节 戏曲观众学研究对西方接受美学的借鉴
一、接受美学
二、戏曲观众学对接受美学的借鉴
第二节 戏曲观众的培养
一、戏曲观众需要培养
二、培养戏曲观众的方式方法
三、戏曲改革的必要性
第三节 欣赏与创作的互动性
一、观众对戏曲创作的直接参与
二、观众对戏曲作品的反馈作用
第四节 戏曲鉴赏与批评
一、戏曲鉴赏
二、戏曲批评
三、戏曲作品评论

后记
再版后记
主要参考书目