《历史还原与文学构想：明清文学研究论集》：
通过对填词和谱曲两个阶段的具体分析可见：昆剧的词、乐生成都不是独立和孤立的，二者的生成与变化都必须顾及对方的存在，呈现出一种高度一体化的依存关系。词的生成必须以乐为参照，具体有一高一低两个层面的要求：高的层面上，词意须和乐情完美匹配、充分和谐；低的层面上，词声必须符合歌唱要求，不能拗口和拗嗓。在乐的生成过程中，也存在不“倒字”、与词义和谐一低一高两个层面的要求。综合二者可见，词乐关系的最佳境界应该是在可歌基础上词义与声情的完美匹配和充分和谐。而被历代曲家和理论家论述已久仍不明其义的所谓“务头”，正是词乐合一和词乐完美匹配的产物。凡务头所在，其音乐必有特殊和特别之处，是一段音乐最精彩的部分。因而很多理论家都主张“施以俊语”，从而达到词乐双美的艺术效果。
然而，在实际操作过程中，词乐和谐总是存在这样或那样的障碍，从而使昆剧的词乐关系呈现出一种比较复杂的历史状态。整体看来，词乐关系表现为一个动态过程：一方面，随着不断地发现和自觉，它有逐渐进化、与时俱进的一面，即通过词客和乐师不同方式的合作逐渐趋于和谐。尤其是散出的逸出更有助于曲师以折子为单位独立进行音乐创造；另一方面，词乐关系又由于作者和乐师层次不同等多种复杂原因而呈现出比较复杂的状态。但整体上，词乐关系往往通过词乐之间的调适而渐趋完美与和谐。以剧本创作为例，作家对于文字谱的使用就存在一个由死守到灵活、由拘泥地依谱填词到比较灵活地运用套数和曲牌的过程。仅就套数的使用而言，就在三个方面显现出进步来：一是复套的灵活使用；二是集曲及集曲套的娴熟使用；三是北曲昆化及与南曲的和谐搭配。考察这一逐渐清晰和逐渐改进的过程，大致可以分为以下几个阶段。
（一）宋元南戏时期词与乐的粗朴和谐
这一时期由于剧本作者多为书会才人，而他们多为生活在社会下层、粗通文墨的文人，很多剧本更呈现为集体创作的状态，虽然已出现少数文人参与创作的情况，如高明改编《琵琶记》，太学生黄可道曾参与南戏剧本写作，杂剧作家马致远曾与艺人红字李二合作等，但类似情况并非主流。整体上看，文人在这一时期对于南戏的染指是极为有限的，尚未形成规模和风气。所以，这个阶段的文词也不像后来的昆山派和骈绮派那样文雅，甚至晦涩。加之生活背景也决定了很多书会才人可能有更多机会熟悉民间性很强的南戏音乐。这就使得南戏时期的词乐关系整体上呈现一种粗朴状态的和谐：以质朴的词和质朴的乐。由于尚未显现出词乐矛盾，所以这种和谐是粗朴和不自觉的，并非出于清晰理论的指导，对词乐之间一体化的依存关系也尚未形成理论层面的清晰认识。
另一方面，从叙事功能的角度对曲牌的分类还处在初级阶段。如据《九宫十三调曲谱》，在“十三调谱”中还没有使用引子、过曲的名称，而采用的是近词、慢词等与宋词相同的名称。可见，这时对于曲牌在叙事方面不同功能的区分还不很明晰。而引子、过曲等名称显然是随着南曲曲牌和套数叙事功能的不断发展才逐渐产生和出现的。同时，运用多个套数表现事件的技巧尚不成熟，尽管已经出现“声相邻”而相接的现象，但从早期作品中可以看出，套数多属曲牌自套，即通过重复前腔以构成套数。构套方式的单一恰恰说明了运用套数叙事的技巧尚处在比较低级的阶段，有待进一步发展和提高。
词乐关系的粗朴和谐还显现在曲谱的撰著方面。迄今为止，最早的南曲曲谱为《南曲九宫正始》，这部曲谱所列的“九宫”和“十三调”两类谱式中，其中“十三调谱”可能是元代作品。二者原型应为调名谱，其作用也是为南曲填词提供范式。但其流传可能仅仅限于民间曲师和曲律家的范围，在“词”的表现方面尚未达到后来文人参与时那样的高度，因而属于一种粗朴和谐。
（二）明初到明代中叶词乐矛盾的初显——词不就乐
明代初年开始，随着许多文人参与南戏创作和改编，词乐矛盾开始显现。文人多缺乏像书会才人那样的艺术实践，用诗文语言创作南戏，导致这一时期南戏剧本语言的“类诗文化”，出现了如《香囊记》和《五伦全备记》那样“以时文为南曲”的作品，并直接引发之后关于“本色”问题的讨论。可以想见，对读者而言，类似时文的语言在理解上都会存在问题，更遑论“就乐”了。
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