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《刀与木：我的版画之路》记载了作者版画创作的经历，题材丰富，涉及新中国新面貌、民风民俗、名人肖像、动植物小品、风景等，立意新颖，艺术特色鲜明，具有鲜明的时代意义和强烈的现实感。
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《刀与木：我的版画之路》不仅记录了作者版画创作的艺术旅程，也同时展现了他创作出的脍炙人口极富时代特色的版画艺术作品，如《恩师徐悲鸿》《弘一法师》《梁漱溟》等。杨先让艺术之旅本身就具有时代的感染力，而作者的文笔也体现出老一辈艺术家平实厚朴的风格，口语化叙述，情感朴实纯粹，读来既有艺术的修养，又有生活的烟火气。
从绘画走向版画
我在中央美术学院学习了四年（1948年8月—1952年8月），主要学习一个写实能力，当然，也充实着对艺术领域的广泛视野。目的是为人民服务，做一个美术工作者，毕业后，向全国各个需要美术的部门输送新生力量。我们不愧是新中国培养的第一批美术人才，起着基石作用，这是毫无疑问的现实。
为工农兵服务是大方向。绘画的服务形式，当时主要是年画、连环画、宣传画，简曰“连、年、宣”。我们绘画系的毕业创作，主要是“连、年、宣”。我的上一届的毕业创作是年画，我们1952年毕业班的创作是连环画，下一届的毕业创作是年画。我的业务成绩在班上数头名。新成立的人民美术出版社，视我们毕业创作的两套连环画—《治理淮河的英雄事迹》和《耿长锁农业合作社》属优秀作品而出版。我与其他五位同学被分配到了人民美术出版社，我和班长田郁文具体分到了图片画册编辑室，在版画家邹雅、画家安靖和王角的领导下做美编工作。一切都是新鲜的，精神愉快。由于我们的努力，也获得领导的重用。为了关照我，1953年我的爱人张平良由中央美术学院毕业，竟也调来人民美术出版社工作。当时出版社有两个美术创作室：一个由古元、张凡夫领导，一个由沃渣领导。同时期，出版社又将唯一一个赴苏联留学的名额给了我。不少画家都渴望着留学苏联，这个名额却被我浪费了。因为正处在抗美援朝时期，而我的父亲在朝鲜仁川居住，哥哥在美国留学。当然那不怪我，是人事科的马虎，而那时我都已体检通过了。我反而庆幸自己再不必去攻读外文了（我一向外文不及格）。
新华社举办第一期摄影培训班，他们是培养全国第一批摄影记者人才的。出版社为今后组建一个摄影部门，起码要有会彩色摄影的人才能服务于出版事业，竟然派我去参加学习。
社长安排了两个多月到南方各地出差，竟又带上我。我自己没感觉，在别人眼中我成了宠儿。当然，我工作得也极卖力气，不能辜负领导们的信任。
万未料到，1953年9月，我们尊敬的院长徐悲鸿去世了。我们都参加了在中央美术学院大礼堂为院长守灵，见到了当时正参加全国文代会的代表们鱼贯到遗体前行礼，见到了廖静文师母挽着一对小儿女极其悲哀的哭泣……
徐院长对我们谆谆教导，使我们掌握了写实的一技之长；他以身作则，带我们打通了绘画类别之间互通的门槛。他与我的师长们都是我的榜样，对我有着权威性的影响。
在此，让我列名于下：
徐悲鸿院长，中国画工与写、书法、西画油彩与素描速写、东西方史论皆精。
吴作人的油画、素描速写、水彩、书法以及中国画水墨都掌握。
蒋兆和素描、油画、图案设计、雕塑、中国水墨画皆有独创。
李苦禅素描速写、水彩、书法、中国画大写意。
李可染西画出身，中国山水创新、书法独树一帜。
叶浅予的速写、漫画、中国水墨超群。
李桦速写、美术史、水墨、版画一代宗师。
彦涵更是油画、版画、壁画样样精通。
孙宗慰，油画、中国画工与写、素描速写皆精。
张仃，漫画、年画、壁画、实用设计、中国山水画创新……
我是沿着徐院长和他的团队的路数走下去的。在后来的文艺政策指引下，我没有能力怀疑，只能老老实实遵守着，那也正是我单纯幼稚的缘故。也是我后来一再阐述的，不受时代局限的艺术家是不存在的，因而我无怨无悔。
在出版社图片编辑室，后又在创作室共待了六年多的日子里，我的工作是出色的。我不仅胜任了美编任务，还利用业余时间创作了近十幅宣传画、三幅年画、插图、领袖像、组画、连环画等，都得到出版和发表。我还参与了《泥人张》及《艺用解剖》等专著的摄影出版工作。我并未感到特殊，反而认为正常而自然，继续乐此不疲。1955年后我对木刻版画感兴趣，从第一幅处女作，到第二幅套色木刻，第三套延安组画木刻，都被出版为独幅画。这在当时的出版社，我是少有的个案。
1954年11月6日，我与张平良在人民美术出版社礼堂举办了婚礼，我二十四周岁，她二十一周岁。第二天，画她油画肖像。
当时的确因为年轻，精力旺盛，新社会新事物常常感动着我，创作的冲动不断。
每年下乡，都是带着笨重的油画箱。除了画素描、速写，也画水彩，主要的是画油画写生，对色彩感兴趣。后来才更多地画起了彩墨写生。
我的艺术历程，都不是有什么计划或者有什么目标方向。很多都是想不到，而走到那一步了。
从我糊里糊涂变成了“版画家”说起吧。
我在中央美术学院学习时，根本没有版画专业。李桦先生是版画权威，那时他教我们西洋美术史，他只在业余对几名爱好木刻的学生予以指导。
在出版社工作期间，我接触过版画出版，而著名版画家力群、古元、邹雅也都在出版社，彦涵又是我毕业创作连环画的指导老师，我自己也喜欢过延安时期的木刻版画，但即便如此，版画对我来讲依然太遥远，绝对没有想过有一天会去尝试并从事版画这个工作。
记得1954年跟着出版社社长邵宇去南方，在重庆遇到同学李唤民和宋广训，他俩都在著名版画家李少言、牛文的领导下干起了木刻版画创作。李唤民第一幅黑白木刻《织地毯》在我们编辑室发稿印刷独幅画了。就是那次，李唤民动员我也搞木刻版画。我当时即刻回答：“不，绝不动刀，我还是喜欢色彩。”那绝对是我由衷的回答。
说也奇怪，第二年1955年春天，我去河北饶阳耿长锁农业合作社要完成一套“夏收”组画。我依然背了油画箱去写生，收集素材，最后完成了一套反映农村合作社新气象的黑白组画，还完成了一幅新年画《家乡的春天》，最后在我们编辑室通过出版了。组画是在《连环画报》出版发表的。
此时，我感到组画中一幅放羊娃等待群羊出圈画面，从黑白效果看，很适合刻一幅木刻版画。记不得怎么弄了几把木刻刀（主要有小、中号圆刀），室领导邹雅从荣宝斋（当年荣宝斋由人民美术出版社领导）给我弄来一小块梨木板子，我既没有请教谁，也没有人来指导我，就这样刻了起来。安靖由美术印刷厂给我弄来点印刷油墨（当年美术印刷厂也由人美社领导）。就这样，我完成了第一幅木刻版画，而且我还套了一版土黄色。未料编辑室将它发稿印成了独幅画。第二年，它在全国青年美展上又获了奖，各报刊发表，尤其是在《人民画报》上转载。《人民画报》主编是丁聪，他见了我说：“你好聪明，木刻版画刻得好。”（当年《人民画报》社也属人美社领导）就这样我是真糊里糊涂走上了木刻版画这条路了。那是我无论如何料想不到的。
我发现木刻版画的确是我发挥美术创作的一个很方便的艺术园地。那时强调版画幅数都不大，创作起来既不占地盘，又很方便。不管到生活中画油画或水彩、速写等，回来经过用版画的要求去设计组织，一幅版画就会产生出来。1957年，邵宇介绍我加入全国美术家协会，人家称我版画家了。我不情愿也不行了，因为之后我的木刻版画不断出现了。
从此，我的创作，的确更多选择了木刻版画。
1956年，连环画报社希望画出表现陕西绥德韮园沟水土保护事迹一套组画，找到我。我们编辑室负责人批准我和罗尔纯同往，合作完成这一任务。
我们俩都背了大油画箱和简单的行李，乘火车起程了。罗尔纯比我大一两岁，小儿麻痹遗下腿有毛病，在办公室内很少言语，属苏州美专优等生毕业分配来人民美术出版社的。他曾让我看到一张儿时照片，后面写着“大画家”三个字，因此我常取笑叫他“罗大画家”。此次同行，很自然我应关照他。
先抵西安，我拜访了居鼓楼西北方向美协大院的石鲁和赵望云。傍晚去城南门里我妹夫武德祖家中见他的老母亲，印象极深。这武家大院高屋建筑，层层套院莫测，古香古色（“文革”后被拆，另建宾馆，可惜！）。
第二天乘公交车去铜川，逛了黄帝陵，然后到绥德县城招待所住下，找文化馆帮助与韮园沟联系。憨厚村长赶了驴车接我们进村，住在了老乡的窑洞中。
满山的黄土沟沟，根本看不到水源的影子。几天来经过村长不辞辛苦地带我们去山沟沟现场解释，再加上我们想象的雨水来临，水土流失情况，人工修坝，引洪利导，竟构画了几幅场面，获得了村长高度赞扬，还请我们吃了一顿“扁食”（饺子）。
在村里画了不少速写、小油画、水彩，又在县城赶了集。可惜的是在县招待所，我钉在墙上十几幅油画晾干，竟被进城开会的众村干部顺手取走，真是不翼而飞，不知去向了，气急的我直喊娘。
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