波多野乾一，日本新闻记者、汉学家。《京剧两百年历史》和《延安水浒传》的作者。1925年写了一本《京剧二百年》，是研究京剧的开山之作。

　　卢茂君，毕业于吉林大学，博士研究生，现任中央财经大学外国语学院日语系主任。

　　1.《京剧大观》一书资料罕见、全面，涵盖了几乎所有的京剧剧目。
　　2.《京剧大观》一书是用外语写成的海外京剧剧目集
　　3.《京剧大观》一书中有部分稀有珍贵的历史老照片。
　　4.《京剧大观》一书以年代顺序排列剧目，介绍京剧角色、陈述剧目梗概。
　　5.《京剧大观》一书体现了作者京剧艺术本体论的观点，作为京剧史料，有较高的价值。
　　《京剧大观》一书是一部关于京剧剧目的汇总介绍。日文版书名为《支那剧大观》，1940年由东京的大东出版社发行，1943年、1944年大东出版社又再版两次。作为资料性著作，该书是用外语写成的海外京剧剧目集，以年代顺序排列剧目，介绍京剧角色、陈述剧目梗概。全书体现了作者京剧艺术本体论的观点，作为京剧史料，有较高的价值。此次北京市方志馆筹划翻译出版的版本为1940年大东出版社出版。

　　谈论中国戏剧，难以一言以蔽之，因为中国各地都流行各种戏剧。徐慕云先生在《中国戏剧史》一书中指出，中国戏剧有秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄剧、话剧等种类。要想通晓所有的戏剧，即使不必达到专家学者的水平，就是大略观看过各地以及各种戏剧的人，在中国人中也可以算作是“老江湖”了。而在外国人作为观赏对象的中国戏剧当中，最广泛分布并流行的当数京剧。即发源于安徽、湖北地区，吸收了昆曲（江苏）、山西梆子等的精华，近二百年来以北京为中心产生并发展兴盛起来的“皮黄剧”。
　　因此，笔者将本书的研究范围限定为京剧，本书中所称的“中国戏剧”原则上均指京剧。
　　对京剧的创立起到最大推动作用的人物是清朝的著名君主乾隆皇帝。乾隆皇帝南巡与现行京剧的产生具有至关重要的关系，作为乾隆南巡的结果出现在北京戏剧界的就是四大徽班。所谓徽班，就是以安徽语调作为指南的戏剧演员培养基地的称谓。三庆、四喜、春台、和春四班是于乾隆二十五年（1760 年，据今180年前）进入北京的。笔者私下将这一年作为“皮黄纪元”。笔者认为，自这个“皮黄纪元”起，至光绪五年（1879 年，明治十二年）被称为名伶巅峰的程长庚逝世为止的大约120 年间，是京剧的集大成时期。而自其后至今，果除去女演员剧的勃兴繁荣等现象，京剧则完全不过是程长庚时代的传承。
　　在皮黄剧称霸北京之前，是昆曲与山西梆子的全盛时期。那么，它们为什么会被皮黄所取代呢？这些问题属于戏剧史的范畴，请参照青木正儿博士的世界级的研究成果《中国近世戏曲史》。这里直接进入对京剧“结构”的叙述。京剧是歌剧。—这是京剧的研究者和讲解者们一致认同的定义，毋庸讳言，是毫无异议的。京剧的形式是歌剧，其内容与日本的歌舞伎极为接近，可以说首先与日本的能乐和狂言相当。
　　为了证实笔者的判断，在这里讲述一个小插曲。早年中国的名伶梅兰芳先生来日本访问时，大仓组商会曾经请他观看能乐演出。由于担心梅先生看不懂能乐演出的内容可能会觉得无聊，所以该社嘱托笔者的学友贺来敏夫将请梅兰芳观看的几出能乐剧本翻译成中文。笔者看到那些中文译文时，竟不由得叫出声来：“这简直不就是原汁原味的京剧吗？”梅兰芳观看完那几出能乐演出后，当被问及感想时，梅兰芳说：“我感觉虽然能乐和现代中国京剧多少有点差异，但是两者的高腔却极其相似。”关于高腔，本书将在后面做出详细说明。简单来说，高腔是发源于河北高阳地区的一种唱腔，曲调朴直，如今正濒于灭绝，在中国北方作为昆曲班（1929 年来日本访问的韩世昌一派是其唯一的一支）的附属物而得以勉强留存。梅兰芳是说日本能乐与这一高腔最相似，笔者对此深以为然。另外，根据日本的中国戏曲研究家的说法，现代京剧的鼻祖—元曲，与我们日本的能乐具有极其紧密的关系。日本的戏剧从能乐开始已经发生了明显的进化，但是现代京剧自元曲起，却没有发生大的发展进化，正好和我们日本的能乐相当。
　　京剧的舞台，原本与日本能乐舞台一样，建在庭院当中，为方形的独立建筑。与能乐舞台不同的是，京剧舞台没有过道，演员从位于舞台正面左右两侧的小门出入，类似日本的神乐堂。观众在正面的看台、周围的走廊或庭院的露天处观看演出，但是后来却将舞台与观众席一并收入到一个建筑物当中了。如今保留这种形式的剧场极少，北京也只保存有三四处。现在的剧场大部分是所谓的新式剧场，变成了像把我们日本帝国剧场的通道撤掉一样的形式，在正面悬挂装饰幕布，在正面左右两边设置出入口。舞台的规模也比旧式的剧场大许多。1922 年梅兰芳剧团在日本帝国剧场公演时，为了营造出京剧的气氛，曾经特意将中国的舞台设置在帝国剧场原有的舞台之上，笔者记得有三分之二大小。
　　读者可以有一个概略的印象，那就是“京剧即相当于我们日本的能乐”，下面进行进一步说明。演员以“唱”贯穿全剧，在“唱”的过程中有音乐伴奏，这在日本戏剧中已经分工明确。而且歌唱之间穿插“念白”，念白有押韵和非押韵两种形式。但是京剧演员的“做”并不像能乐那样简单且形式化，而是有些类似于日本的歌舞伎，细腻且夸张，还有些舞蹈化。京剧的武打虽然有点墨守成规，稍显程式化，但却既有激烈的打斗场面，又有甚为巧妙的打斗场面。京剧很少使用布景等大型道具，仅以小道具表现所有的场面，这一点与能乐的表现效果相同。最近，虽然有些京剧演出开始使用布景，但这是不规范的。现在有的场面使用布景，有的场面只使用装饰幕布等等，做法极其不统一。戏剧演出原则上无论如何都要不使用布景等大型道具，因此只能依靠打手势和腿部示意来表现各种动作。关于京剧舞台的规定，我们有必要首先了解如下内容：
　　1. 做拉开或关上门闩的动作时，表示门的开关（舞台上无表示门的大型道具）。
　　2. 设定眼前有门，稍微抬起右脚，这是跨越门槛的姿势。
　　3. 设定眼前有门，门外有人来访时，不做开门动作而进行应答，表示一个人在门里，另一个人在门外。
　　4. 弯腰、撩起衣服下摆在舞台上横着走，踱碎步，是上下台阶的姿势。
　　5. 摆上椅子与高几，再登上去，表示登上高处。表现登山时，使用画着山的形状的小道具。
　　6. 四把椅子左右对摆，再加上两开的幕布，表示床。
　　7. 在两把椅子上挂上两开的幕布，将幕布撩起，中央放桌子，表示祭坛或者政厅。
　　8. 手持鞭子的时候想象为骑在马上。
　　9. 演员在有茶褐色旗子上画着车轮图案的两个幕布之间，表示坐在车上。
　　10. 在演员身后高举小型的、左右对开的幕布，表示坐在轿子中。
　　11. 桨上挂着布制的船头跟在演员身后，表示坐在船上。
　　12. 持水纹旗，表示在水上或者水中。
　　13. 头围茶色长条头巾，表示病人。
　　14. 头上覆盖无装饰的红布，表示死亡。但是，婚礼时新娘会蒙着带有装饰的红盖头。
　　15. 头蒙黑色纱布，表示虽然在人世，讲述的却是阴间的故事。
　　16. 两肩长垂白纸穗子，表示幽灵。
　　17. 画着云朵形状图案的小道具，表示神仙。
　　18. 燃烧黄硝石粉，并见火球，表示幽灵或是其他魔怪事物显现。表示火灾时也使用同样的方法。
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第一篇 京剧概说

第一章 构成

第二章 行当

第三章 曲调

第四章 剧本

第五章 服装

第六章 背景

第七章 脸谱

第八章 名角

第九章 补遗

第二篇 剧本梗概

第一章  太古

第二章  夏

第三章  殷

第四章  周

第五章  春秋战国

第六章  秦

第七章  汉

第八章  三国

第九章  晋

第十章  隋

第十二章  五代 

第十三章  宋

第十四章  元

第十五章  明

第十六章  清

第十七章  民国

第十八章  年代不明的剧目