王小鲁，北京电影学院叙事学硕士，近年来研究中国纪录片史，并从事中国独立电影的考察与评价。

　　本书收取了我两年来撰写的与电影相关的文章。其议题多是源于自己在电影观摩中的感发，或是我参与电影活动后心绪的纪录，也有一些是对局部影像历史进行了相对系统的考察。在书的第三辑，与导演、评论家的访谈对话部分，其展开的话题有针对电影形式风格的，有针对创作者之文化心态的，另有一些是针对电影制度空间和接受空间的。我期待这些现场的纪录在未来能具有一种档案的价值。
　　我为书取名“电影与时代病”，有朋友问我为何有这样的命名。我并不想从电影理论里寻找这个说法的合理性，另外，这也是一个逃避：如果我要在理论史里追溯根源，那么这里又需我花费一番笔墨，对这个修辞行为进行一番辩护。我在此只愿意说是借助于自己的感性经验，知道电影的确能反映外部世界的问题，也能反映内在领域的问题，能借助电影去诊断电影客体——社会的问题，也能诊断电影之创作主体的问题。“时代病”可以退一步来说，就是时代问题。

　　第一辑  电影伦理与局部影像史
　　狂暴而且无力——论帕索里尼的电影
　　1.面向社区之空镜头
　　保罗?帕索里尼的《萨罗，或者索多玛120天》出产于1974年。电影以长镜头展示虐杀、吃粪便等变态场面，因此被称为最惊世骇俗的电影。电影把萨德小说《索多玛120天》的故事移植到意大利萨罗统治期的背景下，这是因为两者的相似性：萨德的小说表现了变态杀人的乐趣，而萨罗统治期间，有“7万人惨遭杀害，4万人被截肢，无数妇女、少年被奸污。”《萨罗，或者索多玛120天》成片后的数周，帕索里尼就被一妓男棍杀，后来推测是政治谋害，去年安东尼奥尼的电影在北京办影展，有一位曾与帕索里尼过往密切的意大利影人做过一次演讲，谈到这一细节，也认为那是一个政治事件。无论如何，正是这一猝死，使此电影的许多动机无法解读也无从印证了。我们当然可以说文本的阐释无须作者的参与，但是这样的电影具有强烈的作者电影色彩，我们很难不联想到作者，而且其作者受到意大利的社会主义理论家葛兰西的影响——革命要先在文化里进行。
　　在东方文化环境里谈帕索里尼非常困难，帕索里尼被称为马克思主义者加无神论者。他是吗？他被认为是一个马克思主义者。马克思主义与一个天主教教义的亲缘关系要向上追溯，天主教在早期的意大利传播时期，不同于后来作为统治层次的教士制度，它是无产阶级的宗教，那种对于人类图景的统摄性把握，以及对于平等的固执追求首先来自于一种最具有激情的视野，一种最强烈的关怀情绪，它可能达到的后果只是“平等的受穷”。而在意大利的中世纪宗教哲学奉行贫穷的纯洁性，我们在此看到了后来的社会主义国家之现实的影子。不信神的帕索里尼后来竟然拍摄了得到梵帝岗认可的《马太福音》（1965年），他也许正是在上面这重意义上找到了天主教与无产阶级革命的契合处。当然，契合处远不止于此。如果无法证明帕索里尼内心中的基督情结，那他至少继承了天主教情感的形式：迷狂的激烈。
　　保罗?帕索里尼是一个无神论者吗？其实，他的所有电影都不是无神论的。帕索里尼不信仰上帝。不信仰上帝并不是不相信上帝的存在，而是不相信上帝的全能和至善。他不依赖于那个上帝，因为上帝并未化解世上的邪恶。但是，保罗?帕索里尼的思想中，永存着一个神的维度，不然我们就不能在他的电影叙事中四处看见神的踪迹，或者说，如果没有上帝或者最高存在这一维度，那么他大部分电影的叙事就无法完成。
　　或许这还不足以说明问题，我们继续查看他的电影中的永恒母体。帕索里尼最善于表现的，是意大利的流氓无产者，从他的第一部处女作《乞丐》（1961年）、到《罗马妈妈》，到他编剧的《死神》（1962年，贝托鲁奇导演）、《暴力人生》（1962年，Paolo Heusch、Brunello Rondi导演）《奥斯提亚》（1970年， Sergio Citti导演），都是描写了浪荡的穷困青年、妓女、皮条客。这些事物是他早年生活的重要组成部分。他是如何处理这些素材的？
　　《乞丐》讲的是罗马皮条客维托里奥（弗朗格?西帝饰演）的故事。维托里奥已婚，有两个孩子，但因为无所事事，妻子与之反目。他的日常生活就是与一群浪荡子赌博、喝酒，把女孩变成妓女。他因为不愿意受剥削而不愿意工作，最后在偷窃的过程中出车祸身亡。电影对主人公的堕落持同情态度。当他来到妻子家求见妻子时，妻子的兄弟与他打起架来，电影以近3分钟的时间、以悲悯的全景镜头表现两个人打架，同时配以宏伟的音乐强化其悲剧感。
　　《罗马妈妈》里仍然是弗朗格?西帝扮演皮条客，但是叙述视角则是一个被他掌握的妓女“罗马妈妈”。罗马妈妈靠做妓女挣来的钱在罗马买了房子，把儿子从乡下接来，希望他受上流社会的熏陶，但孩子不懂事，且她的老情人——那个皮条客又找上门来要钱，于是她重操就业，与此同时，儿子也被社区内的其他孩子带坏，开始偷窃，最后死在禁闭室。
　　帕索里尼的电影有一个重要特征，即对于恶或原罪的充满激情的描绘。当他驾驭表达邪恶的场面时，总是富于激情，他几乎是带着一种狂喜来描述那罪恶。比如在《马太福音》里，在希律王搜寻和杀戮孩子时，恢弘的音乐就一下子响起来了。
　　原罪观不仅仅来自于对社会的观察，还来自基督教的传统。罪恶有三种形式：一种是个人之恶，内心的污秽、自私；一种是社会的恶，不义、压迫、剥削；一种是疾病、灾祸，如同佛家所谓的在世之苦。对于不同之恶的强调，将带来不同的行为哲学。注重个人之恶的，将注重灵修和个人责任，强调社会之恶的，将向往社会革命。
　　保罗?帕索里尼是一个马克思主义者，一个艺术界的社会主义革命家。他对社会恶进行的控诉相当有力——《罗马妈妈》以大量女主角的主观镜头来塑造我们与她的同在感，他使我们认同这个角色，他又让电影里近十次出现那个上流社区全景的空镜头，那些空镜头里有很多是罗马妈妈的主观视点，尤其是影片最后，她因儿子的遭遇而悲伤过度后，以愤怒的眼神注视着窗户外，接着那个社区的空镜头又出现了。这个空镜头具有强烈的观点性，那就是导演或者观众都要认同的观点——这一切不幸都是来自于整个社区（社会）的罪恶。
　　在他早期拍摄的记录片《狂暴》里，这一点更直白。马克思主义和天主教教义一样，它们积极地设置令人激动的世界图景。那部编篡式记录片正是反映了这一巨大激情，古巴与中国的革命、斯大林、教皇去世、英王加冕、非洲的种族歧视都被他剪接进来，导演意图以世界政治来写一首辉煌的抒情诗。他在电影的解说词里就是这么说的：这部电影是我的诗意的激情编篡。最后，他赞美那一切“无罪的凶猛”。
　　因为那是影像的诗歌，所以这凶猛必然具有某种美学成分。越凶猛就越美，而凶猛的合法性不仅仅来自于美，更是来自于世界的社会性罪恶。那罪恶正是赋予他的革命哲学的合法性基础，所以他要积极渲染。这是一种无节制的否定的激情，那么它所可能带来的只是简单而剧烈的革命。
　　社会性之恶其实是不纯粹的，虽然社会有其自发性，有其非人的一面，即个人所不能掌控的一面，但是社会毕竟是人与人之间的结构关系。所以社会的恶最终还是有很大一部分来自于个人的恶。保罗?帕索里尼的电影里没有一个个人奋斗的形象，也没有一个个人反省的成功形象。他的电影是集体主义的。出现在电影中的恒常情绪就是：控诉。控诉当然是可以的，但帕索里尼对于社会的控诉并不成功，因为他对于社会关系的交代一般都很潦草，仿佛社会之恶对于他只是不言而喻的东西，因此他的电影剧情的设计上（尤其是早期的）就出现了令人惊讶的单调，他总是那么符号化的表现社会，然后急忙地就转入抒情：否认一切，反对一切。
　　“世界是个大垃圾桶！”
　　“你知道在意大利最需要什么吗？在美国，林肯解放了奴隶，在意大利，如果给我一支枪，我会杀掉所有的人，一个都不剩！”
　　“我不能容忍这样，即使耶酥也不能容忍！”
　　“我不愿意工作，只有动物才工作。”
　　“我没有钱，我想做事，但世界只需要那些有牙的人。”
　　以上台词均来源于《乞丐》。在这一点上，我发现了一个气质上略有类似的电影，那就是法国新浪潮时期的重要作品《精疲力尽》（1959年，让一吕克?戈达尔导演，法国）。《精疲力尽》不为导演戈达尔本人所喜欢，是因为这个电影带有法西斯的味道。“它的法西斯在于它一味地拒绝现实社会关系，以及它所宣传的一个逃脱出现存社会关系之外求取生活的神话。如果说《精疲力尽》所呈现的犯罪乃是一个想要把强加在他个人欲望之上的任何限制加以解除的个人，那么戈达尔后来的影片则揭露出，这样一个犯罪的意象太过简单……”（戈林?麦凯波）这一评价，很值得拿来作一个参考。
　　维托里奥反对工作，因为怕被别人“吸血”，而他却在同时剥削着那个妓女，这个悖论也同时发生在他作为导演与演员之间——帕索里尼在《萨罗，或者索多玛120天》一片中的激烈表现形式是为了拒绝迎合观众对于青春肉体的剥削性消费，但他在电影演出过程中却以一个导演的权威杜对于那些年轻的演员进行了肆无忌惮的使用。《乞丐》里有一场是表现几个青年男子饿肚子，然后一起去别人家蹭饭的情节，电影镜语饱含了温暖的宽容和委屈的同情。但我很难从这里感受到社会的恶，并认同这控诉，而只看到这些浪荡子的可悲形象。任何时代都有社会的不义，如果等到社会完全纯洁化后再工作，那么他们就永远都不用工作了。
　　导演对于无产阶级的处理方式是奇特的。至少在观众的立场上来看，那些人并不具备天然的道义优势，但导演对于那些流氓无产者却是纵容的，也许是因为他们所发起的社会运动却仍然是进步的运动，马克思就是这么认为的——“他并不是说雇佣劳动者的立场在道德上比较好，而是说这个立场是辩证法在其彻底决定论的运动中所采取的立场。……他相信一切辨证的运动在某种非个人的意义上都是进步。”这是多年后罗素的一句评价。
　　这一切恰好证明了，帕索里尼的影像是最彻底的革命影像。他的否定一切的姿态就是为了煽动：世界的现状是邪恶的，必须进行暴烈的革命。所以我在看《罗马妈妈》的时候，我总是难以摆脱一种印象，罗马妈妈这个形象缺乏某中饱满的自足性。她来到电影里，是要匆匆忙忙地去为谁证明什么东西。我会同情罗马妈妈这个人，但当她被皮条客控制的时候，她的命运里尚且还有其他的可能性。所以我发现罗马妈妈其实只是导演的一个工具，他用这个女人的形象来对观众们说：你看，我所说的都是对的。所以我把那些表现社区之空间的空镜头看成是不真诚的，是向上帝撒娇的空镜头，那个社区（社会）乃一个无名之物的创造，里面的人是而且仅仅是一些只有等死的自由的受动者。
　　正是在这个层面上，《萨罗，或者索多玛120天》变得可以理解。

自序
第一辑  电影伦理与局部影像史
狂暴而且无力
——论帕索里尼的电影
这部电影一格一格地抄袭法西斯
——一种电影伦理的探讨
大屠杀前夜的电影理论
——本雅明论电影
何谓真实?何以真实?
——l990年后中国纪录片的伦理表现与真实观演变
第二辑  性别话语的影像书写
作恶冲动
——同志片叙事动力之一种
如花似玉的男人
——评安迪·沃霍尔与崔子恩的电影
“恶心”
——女性主义电影叙事策略例证
三个女导演
——与女学者谈女导演
第三辑  美学与生态：独立电影评价与访谈
电影叙事活动如何影响社会?
——郝建访谈
禁止拍片与“无限交流”
——张献民访谈
贾樟柯电影美学思想漫谈
——《三峡好人》观片会
一代人有一代人的使命
——王小帅访谈
影像照亮社会史
——《铁西区》之解读与求证
放松心灵，随物赋形
——朱传明访谈
心灵史
——《草芥》评价与王笠人访谈
何谓独立?何以独立?
——第四届中国独立电影节综合述评及访谈