康托通过挑衅性的展演与偶发形式进行剧场创作，以反抗国家权威。他的意图与很多其他后戏剧剧场形式不谋而合，如让舞台上发生的事件、使用的材料元素占据重要地位。剧场中，木头、铁、布巾、书籍、衣物和各种古怪物品变得引人注目，获得一种似乎摸得着的质量和强度。康托把他所使用的物件称为“可怜的东西”，或者也叫“最低贱的真实”。这些东西的意义重大，在康托的剧场艺术中占有本质性的意义。被坐垮的椅子，被打穿的墙壁，覆盖着尘土或石灰粉的桌子，锈蚀、褪色、用坏、朽烂、满是斑点的旧机器，这种状态宣示了它们的脆弱，从而更加突出强调出它们的生命。
后戏剧的姿态造成一种效果，其中，演员作为脆弱的人体成为舞台整体结构的一部分，被损坏了的东西所围绕。在戏剧剧场中，剧场环境即使出于自然主义的目的被呈现出来，也只是作为人物形象的框架和背景起作用。与此相反，在康托的作品里，活人表演者在物品的魔法空间里登上舞台。在戏剧剧场中，一切物品围着人的行动转，物品只是道具而已，只使用必要的、其存在对于戏剧不可或缺的物品。这种等级制度在康托的剧场作品中消失不见了。可以说，康托剧场艺术的主题是物品自身，而这又进一步使残存的情节元素更加非戏剧化。
康托的剧场艺术近于抒情诗与仪式，他对物品的运用体现了一种记忆的叙事精神。叙事文学区别于戏剧文学的特点在于，它把“情节用完全的过去式”来表现。康托认为应该这样展示“那种真实行为的场景”：“好像它们抛锚于过去……好像是过去的一种重复，但是一种改变后的奇特形式。”①如康托关于他的“第二马戏团”（Cricot 2）做的说明所言，通过将具有真实力量的记忆与物品作为主题，实现一种由“两条平行轨道”所构成的剧场：一条轨道是“被其表面的虚拟结构所净化了的文本”，另一条是“纯粹剧场的独立场景结构”。②
康托的剧场艺术以展演者随身携带与人等高的木偶而闻名。对于康托而言，木偶代表了人的过去必将被遗忘的本质，也代表人所继续携带的记忆中的自我。但是，木偶的重要性并不止于此。通过与活的身体的交流，以及与道具的联系，木偶把舞台变成了一种死亡景观。在这种景观中，经常木偶般行动的人顺畅地过渡为如同被孩子的玩耍而唤醒的死木偶。几乎可以说，戏剧台词被一种人和物品之间的对话所取代了。各种超现实的机械（如形似小孩棺材的天平、将女人的双腿像生产时一样分开夹住的家庭用具、刑具等）以古怪的方式与展演者的四肢相接触。康托经常重复性地使用物品，这显得琐屑又充满诗意，让人体验到人与物之间的一种近于语言交流的行为。康托作品的人物动作是哑剧式的、姿势性的，他们的原型并非来自早期怪诞的滑稽闹剧（slapstick）。其作品中戏剧最小化了，变成无语的场景过程，观众在欣赏时并不明显感觉到人与物之间孰高孰低的等级。
康托认为，他对傀儡的偏爱跟戈登·克雷明显不同。①克雷利用傀儡与演员论战，而他所谓“超级木偶”的目的绝不是把活人表演者赶下舞台，而是展现表演者的另一种存现方式。与克雷相反，康托想象中的“第一演员”应该实现一种革命性甚至神圣的重要行为。终究有一天，会有一个人大胆地脱离膜拜集体。他不是在自我吹嘘，而是一名异教徒。通过站在与观众相对的位置，在自己和观众之间划定一条危险界线，他可以在死亡的世界中跟活着的人交流。②
康托的剧场艺术拥有独特的母题和形式，与原始剧场艺术的一些古老的要素相呼应。莫尼克·波里也指出，在康托的剧场作品里，失败与垮塌的宏大情感让人想起古希腊悲剧。康托谈到剧场中一种“我们的失败意识”（这是从宗教意义上讲的），而这也正是希腊悲剧所使用的母题。
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