《中国现代戏剧史稿（1899-1949）》：
从剧情可以看出，改编没有照搬小说，而是做了很多创造性加工。原作具有浓厚的基督教宗教色彩。汤姆这个人物被写成一个极其虔诚的教徒。他身遭厄运却执意不肯逃走，而是将自由之路让给了别人。自己被奴隶贩子带走，几经转卖，以致受尽折磨而死。斯托夫人出于基督教人道主义的立场，还在小说结尾安排解而培之子乔治主动解放了自家所有的奴隶。但改编后的剧本则没有涉及宗教思想，全剧的重心从汤姆转移到了富有反抗精神的哲而治，而且汤姆也未随奴隶贩子而去，却与哲而治走了同样的出逃、斗争的道路。剧终，黑奴们杀死白人奴隶贩子后出逃，以战斗的胜利闭幕。这样，剧本由原作的着重揭露种族压迫的罪恶，进一步发展为突出奴隶们的反抗精神，思想意义就大不相同了。正因为演出反映了中国人民在帝国主义压迫下勃兴的民族思想，故在观众中引起了强烈的反响。
作为中国新型话剧的第一个创作剧本，《黑奴吁天录》不仅显示了思想内容上的时代感和现实性，而且在艺术形式上标志着中国话剧的开端。《黑奴吁天录》有完整的文学剧本，以对话与动作为主要表现形式，而且完全采用了现代话剧的分幕写法。亲临该剧演出盛会的日本戏剧家土肥春曙，在剧评《清国人之学生剧》中，记述了最精彩的“生离欤死别欤”一幕中的几个场面，如哲而治如何牵挂爱子不忍离去，意里赛如何对丈夫缠绵不舍，最后哲而治还是决然远行，小海雷哭着追在父亲身后送别，回来扶起哭倒的母亲，两人又一起凝望远方，幕徐徐落，等等。这种种表演处理，都是纯粹的话剧手法①。
春柳社编演的话剧，虽然突破了国内以改良戏曲为师的学生演剧的框范，而向话剧的形式迈进了一大步，但它的编演方法，与当时正在欧洲兴起的近代戏剧观念及其形式仍然颇不相同。这是因为，对春柳的话剧活动产生直接影响的，是当时盛行于日本的新派剧。
新派剧是日本明治维新以后，在西方戏剧影响下，从日本的传统戏剧——始于十七世纪初期的歌舞伎派生出来的一种只用说白表演、不歌不舞的戏剧形式。大约在十九世纪八十年代，受到当时自由民权运动鼓舞的一些知识分子，首先打破幕府时代那种戏剧不准反映当代生活的戒律，改革了歌舞伎，使之用于宣传自由民权思想，故称“壮士剧”或“书生剧”。在形式上，它发展了歌舞伎演者不唱的特点，加强了“狂言”的因素，说白更接近于口语而不用吟诵腔调，并去掉了伴唱，表演上更趋向写实，终于变成一种特殊形式的话剧。但是，新派剧与欧洲近代的写实戏剧仍有不少区别，它还保留着歌舞伎的一些特点，如仍然有伴奏音乐，表演上有些程式化痕迹，角色分成各种类型，以男演员扮演旦角，剧场中沿用了歌舞伎的“花道”等等。新派剧由于开创了将演剧与政治斗争配合的先例，一度受到日本知识界的欢迎。二十世纪初年，已经奠定了基础的新派剧，又把一批“新闻小说”搬上舞台，同时，把不少外国戏剧——尤其是欧洲浪漫派剧本改编成日本故事演出，因而进一步赢得了青年学生和市民阶层的观众。日本戏剧史家认为，这一时期的新派剧达到了全盛时代，艺术上已接近“莎士比亚和小仲马等近代前期戏剧”①。在这种情况下，春柳社的中国留学生在他们的演剧活动中学习和模仿新派剧是十分自然的。起初，中国学生主要是为了通过看戏学习日语。而后，一些戏剧爱好者如李叔同、曾孝谷和陆镜若等，就有意识地将新派剧作为学习榜样。他们在组织春柳社前后，在演出《茶花女》片断和《黑奴吁天录》时，都接受了新派剧著名演员如藤泽浅二郎等人的指导。这对以后的文明新戏发生了深远的影响。
春柳社通过学习日本新派剧，一方面间接地接受了欧洲近代浪漫派戏剧的影响——这一点，从它演出不少欧洲浪漫剧及日本改编本可以看出；另一方面，又使春柳的演剧向中国的传统戏剧靠拢。这是因为，新派剧作为改良的歌舞伎，未能脱尽后者的旧痕，故而与当时中国国内以改良戏曲为师的学生演剧，有着天然的相通之处。所以，《黑奴吁天录》从剧本编排到舞台演出，仍沿袭了旧剧的一些表现方法。例如，即使有了剧本，却不一定严格按照剧本演出。该剧第二幕“工厂纪念会”在演出时，就临时加了一些与剧情无关的穿插（唱歌、跳舞，甚至还唱了一段京戏）。又如，第五幕“雪崖之抗斗”的舞台形式，显然是借鉴了中国戏曲以及日本歌舞伎所擅长、又为新派剧所沿用的武打场面。
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