第二章  类型期待

具有讽刺意味的是，一个优秀的故事讲述者是通过玩弄语言来建立和观众之间的信任关系的。这种信任关系依赖于将虚构的内容保持在特定类型的边界之内：特定的叙事体系、独特的角色、特别的语境。这些惯例让观众从中找到一片“安全地带”，从而可以放松地踏上编剧为他们创造的陌生旅程。

事实上，“类型电影”的概念才出现没多久。这些所谓的“类型电影”之前都被笼统地称作“B 级片”，甚至它们仅仅意味着廉价的银幕凑数电影—通常指恐怖片或侦探片。在当时，你只要知道自己是去看一部“恐怖”电影，就足以建立相应的元素期待了。然而，后来的电影开始越来越多地跨类型挪用元素，观众的期待视野也变得混乱起来。一开始，这些类型杂糅的电影还只是一种开发电影戏剧性的形式。为了吸引更多的潜在观众，一部青少年电影会混合着恐怖电影的元素。正如社会的复杂性会在发展过程中不断增加，电影也一样。最终就出现了像《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）这样的电影，它从无病呻吟的青少年电影中提取了穿紧身衣的女孩与开着改装车的男孩作为表面元素，同时又从舞台剧式撕

裂的情感中汲取力量，最终融合成一个新的故事。

故事的轮廓很快变得模糊。如果飙车追逐在动作片中是一个好桥段，那为什么不把它加到一个讲述心理崩溃的故事里去呢？观众喜欢看坏家伙被钉在教堂的尖顶上，那我们也把它放进一个喜剧故事里吧。没有人不喜欢看性爱场面，所以我们也要将之大量地塞进越狱情节中，即使我们不得不用到撬棍。

自然，关于类型的学术假说并不少，但几乎所有博学的研究路径都可以归为两类：电影理论和社会哲学。在学术界，对电影类型的讨论往往倾向于依赖一种不切实际的观念——电影和文学一样都是既成事实。因此，类型电影的课程通常会在英语文学专业和电影学专业交叉开设。一般来说，这些理论批评课程只按照影片主题对类型进行松散地定义，诸如西部片、黑帮片、歌舞片等，或是根据显而易见的表面特点进行归类，诸如动作片或幽默片等。有时，整个课程会因为讲师以自己喜欢的演员和导演为依据，而错误地划分类型。

与此同时，学术出版物则将电影理论研究拓宽到社会评论的领域。譬如，在马歇尔·麦克卢汉 a 之前最具影响力的流行文化分析家之一——罗伯特·沃肖 b，就将西部类型片和黑帮类型片作为社会戏剧（societal dramas）来分析。到了20世纪60年代后期，符号学——这种新的大众文化分析领域成了研究大众媒体作为公共价值指标的主要途径。作为语言学的分支，符号学“旨在分析任何符号系统，包括其全部内容、范围、图像、动作、乐音、对象，以及以上所有之间的复杂关联，它们构成了仪式的内容、惯例或公共娱乐……”

电影类型已经从多个角度被充分地研究了。然而，学者和社会评论家对电影类型的所有理论，虽然本身很有趣，但以一种对编剧有用的系统方式对电影类型进行分类的原则来看，却收效甚微。当你进行实际剧本创作时，会发现对类型进行分类的理论都是如此的死板且混乱，更别提其中混杂着的亚类型分类、过于挑剔的社会文化视角和单纯的个人偏见。

然而，编剧、导演以及电影公司老板没有彻底放弃制作原汁原味的类型电影。因为只有通过研究类型的惯例，电影团队的创意成员才能得出一个真正以观众视角为中心的创作思路，也只有这样，制片人才能收获信息充足的映后评价。

要么做，要么不做，没有所谓“试一试”。

——尤达大师（电影《星球大战》中的角色）

写剧本在某种意义上与传教类似——从业者们在没有扎实基础或专业技能的情况下，坚定地相信仅凭灵感就能孕育成功。然而，不管编剧多么真挚迫切，优秀的剧本不应该是编剧宣泄情感的产物。写作也是一种劳动。经过上千页的剧本撰写后，编剧会习得一种“职业本能”，这种职业本能让他对构成一个好故事的每处细节、笔下每个人物的需求都极其敏锐，并且时刻保持警惕，确保故事一直能吸引着观众的注意力。

推荐语

推荐序

自序  这不是那种老掉牙的剧作书

第一章  谁编出了那些关于类型的混乱说法？

第二章  类型期待

类型间的关联

银幕故事类型关联表

第三章  可信赖体系

虚幻的现在

写作练习

第四章  叙事轨迹

攻  击

自卫本能

悬念营造

行动速度

写作练习

第五章  有限世界

基于理性的想象

茫然与困惑

迷宫困境

毁坏现实

寻求认同——信仰与理智的对抗

写作练习

第六章  时间观

不理智的时间

安全吗？

写作练习

第七章  人物气质

惊悚片的主人公

惊悚片中的反派

与被改变的现实搏斗

背叛——自我的毁灭

重获新生

揭示邪恶

被改变的世界

第八章  惊悚片谱系

惊悚片的血统

类型谱系

外部直觉引起恐惧，有些事尚属未知

第九章  经典惊悚片

《西北偏北》故事大纲

结  语

附录一  参考影片

附录二  参考影片剧本版权说明

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出版后记