电影《杨门女将》的剧本由范钧宏、吕瑞明改编，由崔嵬、陈怀皑担任导演，聂晶担任摄影，秦威担任美术师，傅正义担任剪辑，这个拍摄阵容可以说是北京电影制片厂的最强组合。影片的角色则全部由担任舞台剧《杨门女将》演出的中国京剧院四团的青年演员饰演。影片发行放映后，在全国引起了强烈的反响，在《大众电影》举办的首届“百花奖”评选中获最佳戏曲片奖。在香港放映后也造成了巨大的轰动效应，影片连映一个多月，观众达20多万人次，并在香港《新晚报》举办的当年“十大名片”评选中获得第一名。
电影《杨门女将》的成功与导演崔嵬、陈怀皑的艺术探索密切相关。在《杨门女将》中，崔嵬导演开创了后来被誉为“北影模式”的新的戏曲电影样式。陈怀皑认为，所谓北影模式，其创作的指导方针是“既是戏曲，又是电影”，力求把假定性很重的戏曲艺术同逼真形态的电影艺术结合，也即探求一系列虚实问题的解决之道。崔嵬导演在拍摄《杨门女将》时明确提出：“戏曲电影虽然可以跳出舞台，可以突破三面墙的局限，但是镜头的角度却必须受着无形的舞台框框的限制。”这是戏曲电影理论发展过程中诞生的一个新的美学原则。在这个原则下创作出的影片同舞台纪录片完全不同，但是也与戏曲艺术片迥异。它并非原封不动地拍摄舞台表演原貌，也强调发挥电影特性，但是它认为镜头运用应当有所限制，应当让观众观影时仍然保持看戏的舞台感，因而反对营造完整空间的幻觉，反对会展现出“第四堵墙”的反打镜头。
《杨门女将》的镜头处理极具匠心。全片长镜头较多，镜头运动丰富，把演员的表演尽量完整呈现出来。但是，非常精致，景别变化、切换十分讲究与人物情绪、伴奏、观众观赏心理的配合。总体来说，《杨门女将》在镜头的运用上同样希望让观众有舞台观戏的感觉，但是与此同时也充分发挥了电影运用镜头来表现人物内心情绪的特长。
《杨门女将》的布景设计也非常精练，既体现出舞台风格，也适应电影特点。外景以写意山水画作为背景，并将少数几个同样风格的画片置于后景部分，让演员在开阔的前景活动。此外，导演巧妙地运用烟雾来营造氛围，例如“探谷”一场戏中运用烟雾很好地表现出了葫芦谷山高谷深的险峻气势。内景陈设也很简洁，并不搭建出建筑物的门窗，道具陈设也很简单，突出环境特征即可。例如寿堂的布景设计并没有突出厅堂的存在感，开放的空间和简单的桌椅陈设仍然让人保持类似观看舞台演出的感觉，但是桌椅的排列故意营造出空间的纵深感，这则是考虑到电影的特性，为了打破电影的平面感而作的设计。总之，布景设计简洁而较为写意，以突出演员的表演为旨归。
电影《杨门女将》获得了上至国家领导人下至普通观众的肯定，它的成功也为崔嵬、陈怀皑继续沿着这个方向探索奠定了基础。
戏曲电影创作的第三个方向是多数影片采用的样式，即依照戏曲艺术片的路子，继续在写实与写意之间寻找到一个较好的结合点。《女驸马》《游园惊梦》《追鱼》等都是这样的影片。这些影片的共同点是导演均根据不同剧种的特点来处理虚实矛盾。在场景设计上既不是完全写实也不是完全写意，较为风格化。镜头运用灵活，尽量发挥电影特长，既让观众对故事产生浓厚兴趣，又让观众欣赏到演员的优美表演。
《女驸马》是黄梅戏，《追鱼》是越剧，相较程式化程度较高的京剧而言，这两个剧种的表演还未完全固化，生活气息也较为浓厚，因而电影拍摄可以采用较为写实的风格。《追鱼》由应云卫导演，片中布景较为写实，鲤鱼精所生活的池塘和花园虽非自然实景拍摄，但与真实的池塘、花园差别不大，月亮在水中的倒影给人以非常真实的感受。鲤鱼精从水中出现，凌波微步，由水中一点点走到岸上时，影片采用了电影特技来表现，给观众以新奇之感，这是舞台表演做不到的。《游园惊梦》是昆曲，由梅兰芳和俞振声担任主演。这部电影在拍摄时也力图在虚实之间找到一个好的平衡点。杜丽娘的闺房设计较为写实，家具陈设精致，花园布景则较为写意，带有舞台色彩。
1962年、1963年，戏曲电影形成了“文革”前的最后一个高峰，拍片数量分别达到12部和10部，艺术探索也臻于成熟，诞生了《野猪林》《红楼梦》《碧玉簪》《花为媒》《牛郎织女》《武松》等经典之作。
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