钟鸣，博士后，中国戏曲学院戏文系副教授、副主任。在教学、研究、创作第一线工作，笔耕不辍。已出版四部专著《大时代：民国梨园文化转型与嬗变》《郭肩宏评传》《清末及民国京剧编演新戏刍议》《乡村影视生活——论传统的延伸》等，两部教材《文学写作基础教程》《西方戏剧经典导读》等，一部剧作集《钟鸣剧作集》。在《戏曲研究》《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《读书》《学术界》《中华艺术论丛》《北京社会科学》等核心刊物上发表论文四十余篇。

　　做戏实难。作为一个剧作家坚持作品的完整性与艺术性是戏剧创作中一个值得重视的问题。毕竟在戏剧演出史上，有太多的作品哪怕是优秀的作品也难逃被各种“高明”的见解“砍头”“截尾”“挖心”“掏肺”！
　　甚至其作品文本的意义可能超出了剧作家的各种自评自述的界定。这就是作品“高级的”生命力。我们常说“作品大于作家本人”，就是这个意思。
　　这真真假假的来回、遮遮掩掩的语言、虚虚实实的动作，得之于《西厢》施之于《风雪》，吴祖光算得上“移花接木”化用得何其自然！
　　老舍写剧本的时候，一定在心里想象着人物——不仅想象他们的长相、穿着，也想象他们的行动、交流；不仅想象一个一个的人，而且想象一幅一幅的画面。
　　一个文人如此惟妙惟肖地模拟着妓女的心态与口气，在这里也许并不是要表明他在文学上的想象力与创造力，倒像是在暗示着这两个完全不同身份的人具有某种相似性或关联性。文人与妓女，仿佛成了一枚硬币的两面！

　　《中国话剧经典精讲》：
　　《李白》初稿写成后，原本由著名表演艺术家于是之出演李白。可是由于身体原因没有实现。不过，于是之仍然发挥着自己积极的影响。可以说，该剧风格的最终形成与他有着重要的关系。对此，郭启宏曾多次深情地回忆了那段“于是之与《李白》”的幕后掌故。当于是之初读《李白》，曾对导演苏民与编剧郭启宏说过这样一段话：
　　我只有一点不满足，这个戏少了点空灵。看着我发呆的样子，他补充说：我这是难为作家啦，我只是觉得，这个戏和别的戏不一样，李白和别的人，别的诗人比如杜甫，也不一样。空灵，好一个空灵！我为之辗转反侧，食不甘味，修改复修改，苦苦追寻了十二年！（郭启宏：《寻找空灵》，《郭启宏文集》（1），文化艺术出版社2006年版，第232页）
　　通过剧本刻画人物，叙述事件，表达思想，激发情感，或许都不难，但是一个剧本能不能在美学上有所建树，特别是在一个历史故事的叙述中找到与传统美学的呼应，这就没有那么容易了。辗转反侧的郭启宏知道，“空灵”其实是一个古典美学的概念，它与古代诗论中的意境说密切相关。古人对这个概念的理解也有许多阐释，如“境生象外”“象外之象，景外之景”“味在盐酸之外”等。虽然中国是一个诗歌大国，诗论往往涉及、影响到各个领域，包括戏剧。但是，一般来说，“戏剧的现实与空灵的追求是相互矛盾的”。应该如何理解于是之的意见呢？于是之所说的看法其实并不清晰，因为那是他的直觉——但郭启宏明白一定要重视、尊重艺术家的艺术直觉，特别是那些有着丰厚阅历与极强艺术感受力的艺术直觉。
　　于是之也是在出难题。这个难题却恰恰对于《李白》非常重要。他实际上是以一种高屋建瓴的方式表达这样一个希望：李白是中国第一诗人，他的故事必须能够表达出中国文化的神韵。他的舞台形象、戏剧生命也要像他的诗歌一样有神韵。郭启宏最初所考虑的是一个共性问题，即寻找传统知识分子内心世界的焦虑和矛盾。现在，于是之提醒他，不要忘了这个人的个性，即李白的特殊性。或许，空灵的潜台词里还包含这样的内容：如果是写其他古代诗人、学者，这种共性的关注可以多一些，但是如果是李白，恐怕就不行。很简单，普通老百姓会挑毛病。李白的形象不仅仅属于文人，属于知识分子，更属于普通老百姓。在读过李白诗歌的最最普通的观众心中，对李白是有一份底线式的认同的。当然，这并不意味着剧作家不能够去写他“不太光彩”的后半生，也不意味不能够以后半生为主要情节线索，来表现他不如意、不风光、不潇洒的困顿生活。而是说，无论写李白的哪一部分生活，都不能绕开那个基本的形象和味道。换个角度说，如果在这个永远占有特殊地位的中国最著名诗人的戏里，没有写出中华文化最基本的美学追求、最理想的美学境界，如果连《李白》都不能做到这一点，那不是一件十分遗憾的事情吗？这样看来，于是之说得极简洁，看似轻灵，实则语重心长。
　　“空灵”的要求使郭启宏的剧本修改进入了一个新的天地。他重新调整了该剧的结构。以李白为主干，“两边枝丫是出世和人世的人物，这两边的人物既是他们自己，同时又是李白思想的两翼，也就是说，主干的自我矛盾，即此李白与彼李白的矛盾，决定着参天大树的走向，时或外化为枝叶的纷披与婆娑。这种结构使得《李白》成为一部有着强烈矛盾冲突的心理剧”。然后是寻找戏的情感关节处，在那里一定会有李白情感抒发、激扬文字的内容。
　　比如，当李白得知赶走了腾空子是赶走了唯一的希望后，内心的愧悔无以复加。他木然地说：“今晚上不会有月亮了！”然后仰天长啸：“雨，你是什么？你是苍天的泪，还是我心中的泪？啊不，你不该是泪，你要变作洗冤的水！”
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序
第一章 《获虎之夜》：搏虎的寓意
第二章 《日出》：都市声歌的喜感
附《日出》跋

第三章 《原野》：四面埋伏的人生
附《原野》附记

第四章 《北京人》：悲喜中的诗意
附曹禺谈《北京人》

第五章 《风雪夜归人》：烽火时代的惆怅
附为赋新词强说愁——为重演《风雪夜归人》作

第六章 《茶馆》：剧之大者

第七章 《关汉卿》：跨界的融合

第八章 《狗儿爷涅槃》：双重借鉴的涅槃
附话剧《狗儿爷涅槃》的创作及其他——剧作家锦云答本刊记者问

第九章 《中国梦》：跨文化与写意剧
附一 黄佐临的戏剧写意说
附二 三大戏剧体系审美理想新探

第十章 《桑树坪纪事》：写意戏剧的新美学
附一 在兼容与结合中嬗变（上）——话剧《桑树坪纪事》实验报告
附二 在兼容与结合中嬗变（下）——话剧《桑树坪纪事》实验报告

第十一章 《李白》：文人的高歌
附一 《李白》梦华录（上）
附二 《李白》梦华录（下）
附三 李白二章
附四 话剧《李白》琐记

第十二章 《知己》：友情的归宿
附一 《知己》劄记（外一篇）
附二 《知己》答客难

第十三章 《暗恋桃花源》：拼贴时代的原创力
附 无中生有的戏剧——关于“即兴创作”

第十四章 《恋爱的犀牛》：青春戏剧档案
附 实验戏剧和我们的选择