《戏曲研究（第103辑）》：
另外，我们应时时警惕写“方案戏”。“方案戏”是个什么概念呢？举个简单的例子，某村要创业致富，村长说应该办化工厂，来钱快；书记说该做绿色养殖，利乡利民。他俩发生了冲突。然后呢，肯定先办了化工厂，村长很得意，书记忧心忡忡。再过一阵子，灾难发生了——化工厂爆炸了！经此一事，大家统一了思想，还是该养鱼、种树，就拆了化工厂，全剧结束在绿色养殖公司挂牌剪彩的热烈场面中。像这样的戏，屡见不鲜。尽管个中乡村片段可能写得很有生活气息，诙谐有趣，可若透过这些修饰、这些技巧，便会发现，戏的核心是甲乙两个方案之争，而不是对人类自身的关怀与拷问，正因为此，它也往往需要特别强烈、极端的外部事件来激化戏剧矛盾。我这么说并不是否认这类作品，只是觉得它们非常难写好。进入此类构思，怕是从一开始就将自己置于艰难境地。
寻觅题旨就像走在一条幽深的甬道里，专注凝望你会发现前面隐约有光。向着光，你慎重地、坚定地、敏锐地走下去，然后豁然开朗。接下来要面对的，是怎样实现你的题旨。
十年来我广泛接触了众多青年作者的戏剧作品，按说他们应该一直在积累、在进步，可事实上，其剧本水准却时好时坏、上下浮动得很厉害。可能碰到一块特别喜欢的材料、特别有灵感时，就写得很好，如果灵感没来造访，就写得差些。这是很自由随性的状态，但似乎不该是专业编剧的最好状态。业余与专业的区别，在于自发还是自觉。
所谓“自觉”，最重要的，是能够精准把握、有效使用“舞台资源”——“时空”。戏曲是“时空”的艺术，必须集中在130分钟内的舞台上完成。借助舞美设计与受众之想象力，“空间”可以得到适度拓展，更严苛的、难以逾越的，是“时间”。这意味着你要把舞台上的每一分钟都用在刀刃上。曾经我完全凭感觉写戏，同样的内容，今天写与明天写，可能会呈现出两种完全不同的面貌，这样写出来的本子随意性太大，它的念白与念白间的衔接，甚至某些细节、情节，都可以被替换。如今呢，我要求自己，也希望专业编剧们能写出“无法被替换”的作品，句句相连、环环相扣，每句话都有用心、有意图，每一步都在为下一步做准备。“条条道路通罗马”，就好像我从南京去北京，有无数条到达目的地的路线，比如我可以从上海、广州绕一大圈再到北京，可最经济、有效、快捷的路，就只有一种或者非常少的几种。我们专业编剧要做的，就是找到那一种或几种。“北京”是什么？就是这个戏的“题旨”即最高价值。
有些评论者认为我写的戏情节相对简单，究其原因，一方面，是我当年在写网络小说时写腻了复杂情节。网络小说多靠情节取胜，读者追看的就是每天新鲜不同的故事。而且它有一种“交流性”，读者会留言猜测第二天更新的小说会发生点什么。作者当然最好不要被读者猜中你接下来的构思。曾有记者采访我，问我你想写什么样的故事？我说，我想写从来没人看过的好看的故事，可要编出这样的故事实在太难了。且不说舞台剧，时空相对自由的电视、电影亦往往故事贫瘠，另一方面，我认为戏曲区别于影视的重要特点是它的诗性、抒情性及表演艺术。导演、编剧都是幕后工作者，站在台上以其血肉之躯演绎剧目的人，是演员。编剧理当给演员充分的表演空间。但演出时间就只有2小时，怎么办？戏曲里一个核心唱段就需至少7、8分钟才能完成。若故事太过复杂，演员势必被情节推搡着向前，连安安静静好好唱一段都成了“奢侈”。情节应是助力而不是羁绊，若演员被情节束缚、在台上疲于奔命，那么编剧之创作，从某种意义上说，已脱离了戏曲本体。回顾古典戏曲，简单情节甚至是相对“停顿”的情节竞往往出好戏、出妙戏。比如《牡丹亭》里“惊梦”“寻梦”“写真”“拾画”“叫画”等最好的折子，剧情都极简，情感层次却极丰富细腻，演员藉此酣畅淋漓地展示才华，优秀的表演艺术亦藉此而生。
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