一个作家的叙事之夜
——余华和他的批评史
一
1954年，卡洛斯?富恩特斯开始发表作品时，不断听到一句不祥的话：“小说已经死了。”语出《小说死了吗？》，是墨西哥作家卡洛斯?富恩特斯于1992年，在西班牙马德里大学举办的富恩特斯作品研讨会上的开幕词。由赵德明翻译，刊于《外国文学》，1995年第6期。而在不远处，马尔克斯正杀气腾腾，《枯枝败叶》和《没有人给他写信的上校》将接踵而至，《百年孤独》亦将于13年后横空出世。在一段不算短的时间内，马尔克斯和卡洛斯?富恩特斯等一众作家，所带来的拉美文学爆炸，震撼并丰富了世界文坛。还是在这个1954年，海明威获得诺奖。是年11月，张爱玲译毕《老人与海》说，“这是我所看到的国外书籍里最挚爱的一本”。她希望人们能读此书，“看了可以对我们这时代增加一点信心，因为我们也产生了这样伟大的作品，与过去任何一个时代的代表作比较，都毫无愧色”张爱玲： 《老人与海》之“译者序”，北京十月文艺出版社2012年版，第3—4页。。伟大，毫无愧色，这是一个作家对另一作家的致意，也表明了小说之生生不息。
很久很久以前，就有人谈及小说的困境。20世纪以来，尤其成为一个话题，1930年代，瓦尔特?本雅明关注过小说的危机；1960年代，美国作家约翰?巴斯写有《枯竭的文学》，批评家乔治?斯坦纳也议论过小说的危机；1980年，雅克?德里达在《明信片》一书里借其主人公之口有过表述，“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在”转引自〔美〕J．希利斯?米勒： 《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，载《文学评论》，2001年1期。；中国作家中，最执着也最鲜明的，非马原莫属。每过一段时间，就会有人从不同的地方走出来指称，文学危机，小说已死，他们所言的文学或小说的内涵与外延不尽相同，这死亡与危机也都有着譬喻性，但是，经传媒放大、坊间流转之后，似乎小说家族真的日薄西山，一个“叙事之夜”正在降临。
事实上，说哪个时代是“叙事之夜”，都有些冒险，不过，不妨视之为一种强调，警示人们，相对于影像的叙事能力、游戏的叙事和娱乐功能、网络的万有引力般的叙事空间与在场感……相对于形形色色的“屏幕文化”的高歌猛进、给你好看、给你舒坦，小说不再处于隆重的位置，不再是显学。小说家在提问，社会也在向小说发问。
细思量，风传小说已死之际，往往是文学在嬗变的时候，还可能是文坛分化的关坎，抑或审美趣味、阅读路径和媒介更新的时代，关乎新媒介、新思维、新体验和新风尚。小说家族看似奄奄一息、“叙事之夜”弥漫于途的时候，小说前所未有的美与光色，很可能正从大地、从时代的内部升起。此时，对“叙事之夜”或“叙事的黄昏”的言说，便暗含着对新叙事新美学的渴念。就当代中国而言，不是常常有人说，这是个应该产生“狄更斯”或“巴尔扎克”的时代么。
相对于小说已死的宏大言说，本文更想探究的是另一层面的叙事之夜，即藏在一个小说家心底的“叙事之夜”。除了时代的挤压和世界的召唤，作者自身的写作实绩与声名也会成为压力，于是，他的破局，既有内在的需要，也有外在的挑战。具体而言，就是作家所感受到的叙事危机，他的开天辟地或将复古道，他的远大抱负或区区虚荣，他的天真勃发或自寻烦恼，他叙事本能的澎湃骚动或暗流涌起。有志于写作的人，终其一生，将不止一次遭遇这样的深渊和黑夜。借用布罗茨基的名句，这深渊，这黑夜，好比一匹马来到作家们中间，寻找真真正正的骑手。
放眼华语文坛，余华的作品并不太多，而他的写作历程，构成了一部微型而又发人深省的文学史。他的文本颇有活力，也不时引起争议。他的文学态度似乎变化迥然，又一如既往。就其小说和言论来看，他不断在思考叙事的问题，文本的每一次变化均醒豁而又周折，于其内心，叙事之辗转或“叙事之夜”，想必也是醒豁的，周折的。
一些时候，余华自认写得很好、影响亦大的作品，未必得到及时的赞许，甚至遭遇刀砍斧剁般的批评。不过，在一个个关键点上，余华及其文本均碰到了强力的评论。先是零星的点评，渐渐有了专论、专章论述、文学年谱，评传亦已不止一部，访谈更是无以计数。就是这样，有人仅凭片语只言便令余华信心满满，有人二十出头就对他做了精彩解析，有人大声断喝，有人极言其谬……余华就像一棵会行走的树，领受着这个世界的风雨光暗、时移势易，同时，他也在改变周遭的光线，并形成自己的风或风暴。
二
对余华最早的正式评论，很可能是来自肖复兴，评的是“余华同志”的《星星》，“文笔干净而富有诗意，对话简洁而洋溢情趣”肖复兴： 《一月清新的风——读〈北京文学〉第一期“青年作家专辑”》，载《北京文学》，1984年3期。。包括小说处女作《第一宿舍》和《星星》等在内的早期作品，余华一直未收进集子，也算是对此时期和作品的一种自我评价，且包含着对未来的期待。
“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。”余华： 《川端康成和卡夫卡的遗产》，收录于《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第192页。而在其他不止一处，余华说是1980年，即20岁之时，遇到川端，王侃的《余华文学年谱》亦从此说。在川端那里，他学到了对“细部”的尊重，以及准确而丰富的描摹功夫，就仿佛练书法从正楷、从永字八法练起，底子硬的，实的。
川端的气息以及与此相近的文字，吸引着他。那段日子，在川端之外，他只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等几个“多愁善感”的作家。他的小说和散文渐次刊发，并获有一奖。谁料，才几年光景，川端老师成了桎梏。一个灯塔般的存在，何以迷惑了航船的行进呢？我以为，这是最早降临于余华的“叙事之夜”。已有人指出，余华在这一自修期的作品，无意于解释世界，“带来了可贵的混合着忧伤的温馨”，像《星星》的艺术成就，不在王安忆《雨，沙沙沙》等篇之下，两者风格有些相似，但《星星》远远未能使余华引起同等的注意参见樊星： 《人性恶的证明——余华小说论（1984—1988）》，载《当代作家评论》，1989年2期。。时势，变了。此刻的中国，正经历着决定性的“1985”的洗礼。这不仅仅是小说的变革期，还是诗歌、音乐、电影、当代艺术等等风云变幻之际。
如此之夜，自有其凉意或燥热。在余华陷入细节，倾心于晴空静水、一点点的恩怨、一点点的甜蜜，想象力和情绪力日益枯竭之时，卡夫卡扮演了解放者的角色，让他从一个“小偷”，变成了“大盗”。“(川端康成)让我知道怎么写。而卡夫卡对我的影响已经不是仅仅局限在文学上，是整个世界观的改变。”余华、洪治纲： 《火焰的秘密心脏》，洪治纲编《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版，第15—16页。此后，改变了的世界观或者说对意义的探察，成为余华叙事的重要支点。早期的那些抒情性、阴柔之美，均让位于冷叙事，手法也更为多变有力。
这一过程并不是断裂的，亦即，影响的变化不能简化为一个作家对另一作家的替代。余华早期的作品里，已蕴含后来的种子。如《星星》中对星星解决纠纷的描写：“楼上的小女孩哭哭啼啼来告诉他，说楼下的小胖子刮了她的鼻子，他立刻下楼赏了小胖子两记耳光；待会儿，小胖子来报告： 刚才小女孩骂了他，他又马上上楼赏了小女孩两记耳光。接下去是小女孩申辩没骂他，是小胖子造谣；而小胖子发誓自己没造谣，否则不是人。于是他又一次上楼，又一次下楼。他就这么跑上跑下给人吃耳光……”余华： 《星星》，载《北京文学》，1984年1期。这里面，有已被注意到的冷酷叙事徐林正： 《先锋余华》，浙江文艺出版社2003年版，第55页。。我觉得，还包含着在后来不少作品里屡屡出现的暴力迷恋、“重复”叙述，以及余华式的幽默与斩截。我进而认为，余华1986年前的短篇和散文，尚未得到足够的重视与梳理。
1986年冬，李陀看了《十八岁出门远行》，说余华“已经走到中国当代文学的最前列了”。余华、杨绍斌： 《“我只要写作，就是回家”》，载《当代作家评论》，1999年1期。彼时，李陀的一句话可能胜过日后的一百篇评论。
《十八岁出门远行》真的有如一个“成人礼”，标志着先锋余华的诞生。小说是可以“乱写”的，余华的胆子越来越大，叙事越来越自信。创作就此获得了加速度。
作家看作家，大抵感性，可能迂回缭绕，也可能一剑封喉。张抗抗读了余华（早期）作品，呼之为“恐怖大师”。格非注意到这一点，并把这种恐怖书写，追溯至童年经历和典型影响： 父亲的那座医院仿佛成为了世界的浓缩或提纯物，一面略有变形的镜子。“余华后来多次谈到了那座医院，用的是漫不经心、轻描淡写的语气。这种语气到了他的作品中，则立即凝结成了具有锋利棱角的冰渣。他是那么热衷于描述恐惧、战栗，死亡和鲜血，冷漠和怀疑。”格非： 《十年一日》，收录于《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第69页。有的评论家则从存在的本相上去理解：“余华早期的小说里，死亡、暴力和血并不仅仅是一种记忆，而是经由余华的叙述，被指证为这个世界的基本现实，或者说，是这个世界内在的本质”。谢有顺： 《余华的生存哲学及其待解的问题》，载《钟山》，2002年1期。关于余华小说的暴力叙事与死亡叙事，王德威等多位海内外学者，亦有论及。我想，此类文章还会问世，而在更多地考察新世纪的作品之后，会发现有所变化。譬如，暴力、死亡以及宿命越来越走出符号化的局限，为社会现实所赋形，某种意义上，是从不可承受之轻，走向不可承受之重。
早在1988年，张新颖就注意到余华思想的不比寻常，“人克服困境的无望”，“人的荒谬和困境是由人自身造成的”张新颖： 《荒谬、困境及无效克服——余华小说试评》，载《上海文论》，1988年3期。。莫言也早早指出了余华的思想力，“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。余华能用清醒的思辨来设计自己的方向，这是令我钦佩的，自然也是望尘莫及的。”莫言： 《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》，载《当代作家评论》，1991年2期。莫言的敏锐和谦虚，说明很可能“叙事之夜”也曾在他和当时其他新潮作家的内心升起，而且正如我曾强调过的，叙事问题从不简单地就是叙事问题。那是一个文学的好时代，作家们崇尚虚构与探索，想有七十二般变化，也想一个筋斗十万八千里。后来，对于先锋派，有模仿、滞后、不落地、无新意等批评，但我认为，那段实验功不可没，是一种承传，也是中国文学（及美学）一种必要的自我检视、更新与丰富。难以想象没有1980年代先锋探索的中国当代文学。
在同一篇文章里，莫言还说余华是“残酷的天才”。陈思和也曾称余华有着“天才的心灵”，认为他预感到了最后审判般的恐怖参见陈思和： 《余华小说与世纪末意识》，载《作家》，1992年5期。。当作家才发表了较为有限的作品，评论者就这般断定，对于评论者和作家都透出一种考验。
与此相伴随的，还有一些和大师的比较研究。先是卡夫卡、川端康成，稍后还有罗伯-格里耶、福克纳、马尔克斯、陀思妥耶夫斯基、狄更斯、拉伯雷……这里说说此间的承传，有两句话不断被提起，它们都把年纪轻轻的余华引向鲁迅的遗产： 一，“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者。”李劼： 《论中国当代新潮小说》，载《钟山》，1988年5期。二，“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”赵毅衡： 《非语义化的凯旋——细读余华》，载《当代作家评论》，1991年第2期。当然，此外或者说此后，尚有多人联想到鲁迅。
因了意识形态和文化轨迹，鲁迅曾是很多人最早或较早接触并讨厌的作家，余华也不例外。当他们中的一些人成为作家后，可能会重新领略鲁迅的意义，余华正是如此。以上可视为前后两个时期，在前期并不意味着他们未曾受到鲁迅的影响，在后期并不意味着他们真的能从鲁迅那里汲取多少营养。很多东西，接近于集体无意识，而承传本身又有赖于时机、气质和禀赋。从《四月三日事件》和《狂人日记》之间的单篇比较，到整体上的对照，都不乏研究。隐约间，余华的叙述有一种鲁迅式的速度感，那种直接，那种以少胜多的修辞，那种冷硬背后的温情，以及大悲悯。不过，余华显然不是勤力正面书写“启蒙”的作家，他更关注在重压与极限之中，人性善恶的流转、人的本能与无能的隐现，而不是那么分明地去评判国民性。
回望这一时期，明显感到，什么样的人就会受到什么样的影响。只不过，叙述的焦虑与影响，不是止于临摹，也不是硬生生地介入，更多的是一种自我的发现，否则，当时那么多的流派和作家或出土或舶来，乱花渐欲迷人眼，即便仅仅说现代文学，亦属浩淼，余华何以适时地遇着了川端和卡夫卡，并接受其照耀与照拂？起初是川端使余华发现了自己的某种潜能，使余华更像余华了，尔后，卡夫卡令余华进一步接近自己，成为自己。顺说一句，这二位作家之不同，人们谈得较多，事实上，他们都有着极端之美，一个是极柔，一个是极锋锐。这也是余华1980年代先后选择他们的一个缘故。他们之后，更多的影响（如鲁迅、福克纳）将以更微妙的形式汇入，并促使余华再度发现自己。
三
1989年之后，长篇小说渐渐扮演起重要角色。《心灵史》《九月寓言》《废都》《白鹿原》《长恨歌》《马桥词典》《丰乳肥臀》《尘埃落定》等，都有着独特的起点与力量，几乎每个作家都向外跨出了一大步。不过，余华的变化依旧是显著的一个。
以《在细雨中呼喊》为先导，尤其是《活着》和《许三观卖血记》的面世，批评界似乎发现了什么，如背叛，如转型，如苦难，如温情……事实上，作为美学根基的河床并没有太大的变化，但是，河宽了、水深了。《在细雨中呼喊》尚有些许承上启下的意味，《活着》和《许三观卖血记》则明确标示着，余华第二次进入并穿越他自己所感知到的“叙事之夜”。小说容纳或者说获得了更丰沛的历史感和厚重感。这，还和一个时代之夜的到来息息相关。此后，人们惯用“众所周知的原因”、“庞然大物”之类的语词，来谈论那一根楔进时代的钉子。此后，资本及其主义越发汹涌，冲荡着一个个人。
作者有很多话要说，文本的体量也被撑大。就叙事而言，最微妙而决定性的变化，是虚构的人物开始发出自己的声音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再仅仅是作者的一个工具，一个符号，一个一劳永逸的设定。余华不止一次讲到这一点，他接受了这些声音，和他们一同构建其命运。
对余华及其笔下的人物，王安忆的看法不一般。她说，余华会让人觉得是“一个找爸爸的孩子”，“寻找和认同英雄父亲是他一个母题”王安忆、张新颖： 《谈话录》，广西师范大学出版社2008年版，第248页，第249页。。她还认为，“余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。”转引自洪治纲： 《余华评传》，郑州大学出版社2004年版，第126页。这些话，引人去思考父亲的精神意义，以及继承者的当代伦理。此外，人类的情感何等丰富，余华为什么写下那么多深刻的并无血缘关系的父子之情（后来痛批《第七天》者也很难否认养父部分的魅力）。悲剧喜剧的问题，也是余华的一大特色，从《活着》开始的长篇创作，几乎都令人感受到悲剧中的摇曳，和喜剧中的悲情。在这方面，有太多的东西值得斟酌与探讨。
以“活着”为标题或局部标题的作品不少，有的还是在余华之前，如皮皮《活着》、池莉《冷也好热也好活着就好》，惟有余华赋予这两个字以大地般的韧度，和精神纵深。进而言之，余华1990年代的三部长篇，仿佛三种意义上的“活着”，每一种的内部又自有沧桑与邃远。“活着”二字，在中国，在尘世，原本就很有力量，余华的创作令它拥有了更漫漶的延长线。
在这一时期的作品里，还有一个殊异的存在： 苦难。苦难书写，可以说是对“五四”文学的一种接续，已近乎中国作家的一种“叙事本能”。此刻，之所以苦难的意义会不断得到彰显，当然和前文所提及的时代强行转轨大有干系，作家们不得不深入思考。有时我甚至觉得，余华的文本比他本人还善于思考，还富于张力。
“余华一面叫人看较多的苦难和制造苦难的罪恶，一面又提醒人们，对苦难和罪恶试图加以解释和克服的一切努力都是如何的不可能”。郜元宝： 《余华创作中的苦难意识》，载《文学评论》，1994年3期。对于苦难问题的专论，郜元宝写得早且影响大。洪治纲认为，1990年代前，余华往往将苦难纳入到人性恶的领域，他是提着屠刀去对待苦难，甚或有玩味之意，但从《两个人的历史》和《在细雨中呼喊》起，“苦难慢慢地剥离了人性恶的阴影，不再成为人性的简单注解，而是进入现实与命运对抗的潜在部位，成为作家展示人物生存意志的一种重要的精神基石。”洪治纲： 《余华评传》，郑州大学出版社2004年版，第138页。也有人认为，“余华在二十世纪八十年代呼喊‘苦难中的温情’也能不时拨动中国人的心灵‘痛处’，可惜余华到了二十世纪九十年代却转而以‘温情地受难’来麻醉‘痛处’了。……九十年代母题变异却在无形中卷入了制造人民的‘遗忘’。”夏中义、富华： 《苦难中的温情与温情地受难》，载《南方文坛》，2001年4期。这样的母题性解析，值得省思。有人又指出，《一九八六年》是提醒人们记住苦难的，而后来的余华缺乏受难的勇气，选择用忍耐和幽默来消解苦难，鼓励遗忘苦难、接受苦难。“福贵和许三观虽然都从苦难中走过来了，但他们最终却成了被生活榨干了生命力的、充满暮气的老人，在他们面前，站立着的只是广阔的虚无，厚重的麻木，以及庄禅式的自我逍遥，但没有克服了受难之后的存在的欢乐。”谢有顺： 《余华的生存哲学及其待解的问题》，载《钟山》，2002年1期。这么说自有其逻辑，但换个角度而言，是一个重要命题在余华创作中日益凸显，那就是“和解”。余华以及笔下的人物，并没有屈服或屈从，抑或陷入虚无，而是开始了一种对神秘命运的日常性陪伴，以及与命运的漫长的和解。福贵和许三观相信在自己之外，有一个更高的存在，他们与这一更高的存在相互合作，使自己和自己的生活即便不能更好，那也要更像自己。
起初，苦难是以一种灾难、厄运以及暴力的形式进入文本，刺入并改变人物的生活，典型如《一九八六年》和《现实一种》，到了《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》，苦难成为了一种生活的诞生，自自然然地生成与推进，在一个个平平常常的日子，考验并彰显人物的生存意志和乐观精神。值得强调的是，余华没有勉力以西方或宗教意义上的受难和受难意识，来书写此间的国人，更多的是诉诸一种生命的本能，和朴素的生活智慧。这在千百年来，是太多中国人世俗上的救赎。当然，也有必要检视佛道思想在余华1990年代以来小说中的伸展，如“有与无”“福与祸”“色与空”，我看到一些研究文字，但还有待深入。
对于这一时期的创作，关于形式转变、重复叙述、女性塑造、黑色幽默、悲悯情怀、生存哲学等等，评论家们均有讨论和发现。
概而言之，从探索性的中短篇，到骨子里先锋依旧且更有体量与当量的三部长篇，从对“人性之恶”、“人世之厄”的深度叙写，余华在读者和批评界那里累积了极高的信用，某种意义上，此番对叙事之夜的领悟与克服，更加艰难。稍后，就在小说和评论都广受赞誉的期间，余华说了一句话，“……当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。”余华： 《叙述中的理想》，载《青年文学》，1996年5期。这透露了作者叙事与创造上的警醒，也预示了新的“叙事之夜”的降临。
四
在世纪末，余华以批评文字赢得掌声阵阵，对于经典的回溯也收获多多。然而，预想中的长篇一再延宕，久久不能竣工，这对于一个正当年的作家而言，是幽暗难熬的。谁料，有一部作品一进入状态后，很快就“失控”了。他沉浸在发现“新的写作能力”的喜悦之中。而这部“正面强攻”的小说分开出版后，李敬泽、王宏图、谢有顺、苍狼、王达敏、李云雷和阿乙等一众批评家、作家和普通读者，都发出了严厉的声音，甚至有了一部《给余华拔牙》的批评集，构成了另一种“正面强攻”。粗略看来有以下几点： 《兄弟》商业化；粗俗；浅薄；虚假；无意义的重复；把四十年来的经验简化成善恶斗争；缺乏真正的发现；共识叙述、常识叙述；思想后退，创造力下降；认同混世哲学；是垃圾时代的垃圾写作……
新世纪之前，对余华的批评并不算少，冷血、溢恶、思想有软肋、写的不是小说……亦均颇具杀伤力，不过由于媒体不够发达，互联网尚未铺展开来，批评声大多局限于圈子内。而且，余华的作品很快被经典化，至少成为了一些人的“当代经典”，批评的声音便也更隐约。新世纪以来，情况则有所不同了。这个被文坛寄予厚望的“兄弟”滑了下来，这似乎是当时很多人看了《兄弟》的第一感觉，酷评涌来，这个曾经的文坛宠儿，甚至被认为遭遇了前所未有的“信任危机”。我视这一阶段，为余华的第三个“叙事之夜”，也是至今最为漫长的。
每个叙事之夜，都处于一个压力的临界点，也充满了对想象力的召唤。第一个叙事之夜，大气候很为明显，马原、莫言、残雪、苏童，等等，不少人敏察到了这一点，并以各自的文字刺破了那陈腐之幕、虚伪之幕、贫乏之幕。第二个叙事之夜，同样有着大气候的环绕，不单是政治气压的陡变，在“新写实”和“新历史”等写作之中，也均可辨认出先锋的身影和元素。到了世纪之交、新世纪以来的这个叙事之夜，除了来自自身，来自这个国度的地覆天翻，还有着日益明显的“世界文学”和全球化的激荡，于是，这个时代的夜晚更加暧昧繁复，每个作家的体察便也迥然。新世纪以来的《檀香刑》《受活》《一句顶一万句》等作品，向度、力度以及对当下的介入度殊为不同，却无不引发热议，也有这么一层缘由。
关于《兄弟》，复旦大学举行过一个座谈会，有人批评，也有人支持，陈思和毫不掩饰地称这是“一部好作品”潘盛整理： 《“李光头是一个民间英雄”——余华〈兄弟〉座谈会纪要》，载《文艺争鸣》，2007年2期。。他还撰有一文，理据远取巴赫金的狂欢、民间性、怪诞现实主义等，指出“《兄弟》是当代的一部奇书，对余华来说，似乎也是意想不到的从天而降的创作奇迹”陈思和： 《我对〈兄弟〉的解读》，载《文艺争鸣》，2007年2期。。张新颖和刘志荣的对话也有发现，“‘内在于’时代的方式”，“实感经验”，“下部挽救了上部”……张新颖、刘志荣： 《“内在于”时代的实感经验及其“冒犯”性——谈〈兄弟〉触及的一些基本问题》，载《文艺争鸣》，2007年2期。
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