希腊艺术：
古典文化的一种范本
希腊的天才主要是在美的艺术领域中记录了，并且正是在记录中促成了两者之间的转化。
——〔英〕 鲍桑葵《美学史》
引 言
对于整个古希腊文明，人们的敬仰向来是无以复加的，就像英国哲学家罗素在其《西方哲学史》里劈头第一句话所表白的那样：“在全部的历史里，最使人感到惊讶或难以解说的莫过于希腊文明的突然兴起了。” 确实，古希腊的哲学家、历史学家、诗人、戏剧家、建筑家、雕塑家和画家等，即使是在今天，也依然相当深刻地影响着人们的思想与创造，是整个人类文化不可或缺的有机组成部分。
当我们论及美术时，需要明确的是，古希腊艺术主要是指公元前11世纪到前1世纪（即从铁器时代直至罗马帝国的建立）讲希腊语的民族所创造的艺术 ；而从地理上说，今天的希腊已远不是古希腊的全部疆域，后者应当包括希腊半岛、东面的爱琴海、西面的爱奥尼亚海、今土耳其的西南沿海、今意大利南部以及西西里岛东部海岸地区等。尽管雅典自从两千多年以前就可能是一个重要的政治中心，不过，它并非唯一的。而且，当时的迈锡尼似乎显得更重要些。从考古发掘的陶器看，从公元前11世纪到前8世纪，迈锡尼就有人类持续生活的明显迹象。科林斯和爱琴海东部的萨摩斯城邦直到公元前7世纪也都依然举足轻重。此外，希腊在小亚细亚的城邦 [ 如士麦那（Smyrna）]、西西里的锡拉库扎（Syracuse）等，都是应当考虑在内的重要区域。更为重要的是，在那些无与伦比的雕像背后，应该是历史悠久的艺术发展的独特积累。美不胜收的古希腊艺术确实不是一种飞地状态的存在。有关古希腊的艺术完全可以追溯到公元前2500年的青铜时代甚至更为遥远的年代，无论是米诺斯文明，还是迈锡尼文明，都是再雄辩不过的证据。与此同时，我们可以发现希腊艺术历来是一种开放的发展过程。当希腊人在青铜时代末期开始向东扩展时，来自弗利吉亚（Phrygia）、吕底亚（Lydia）等地的独特文化就成为其汲取的养分了。在所谓“黑暗的年代”（Dark Age）的晚期，埃及的影响也依然是活跃的。正是在这种丰富的融汇与绵延中，希腊艺术差不多构成整个西方艺术的一种核心依据。
当然，人们总是会情不自禁地联想到最为经典的杰作，譬如巍峨壮观的雅典卫城。据传出自菲迪亚斯（Phidias）之手的雕像以及伊克迪诺（Iktinos）和卡利克雷特（Kallikrates） 的建筑设计，无疑达到了登峰造极的艺术成就。而且，希腊艺术不仅仅在形式上提供了后世仰视的范本，而且其蕴涵的“民主性”的精彩程度也是后世艺术的楷模。菲迪亚斯在装饰巴特农神殿的山形墙时，显然有意将雕像的头部做得比往常略大一些，旨在符合向上仰望的观众的视觉习惯。如果说古埃及艺术偏重于至高的观念，那么我们或许可以说，伯里克利时代的古希腊艺术则是偏向于人的视觉。无疑，菲迪亚斯的这种考虑在两千多年以前是具有深刻的革命性意义的，因为艺术家对公共视觉的这种在意程度属于一种“全新的感性”，它对艺术本身和接受者都是至关重要的！在这里，艺术家极为明确地将观众（而非众神或什么抽象的原则）放在了首要的位置上。
无疑，希腊艺术是一个巨大的话题，而且将是历久弥新的。
难以言尽的美
自古以来，世界上的不同民族创造了很多伟大的艺术，这种丰富多彩的格局正是艺术的一种特殊面貌。对于其中的不少艺术，虽然我们在理性上深知其不可逾越的价值，但是在体会时却不免会伴随一种陌生感或疏异感。例如，面对那些我们了解有限的文明中的艺术（中美洲哥斯达黎加的金质护身符、古代印度的湿婆雕塑或者波斯的某些细密画等），我们在迷恋的同时或多或少有一种疏离的感觉。换句话说，我们可能会有赞赏，却难有那种初遇即有的会心的交流。可是，颇为奇妙的是，当我们站在古代希腊的艺术杰作面前时，却仿佛立时有了一种自然无碍而又莫名其理的感触，似乎千古的时间长度和文化上的巨大空间距离一下子都无关紧要了。甚至有些作品不由得会让人产生时空的错位感，怀疑自己的所见理应是后世的乃至现代的艺术创造才是。可是，谁又能断言如今的艺术家依然能得心应手地塑造出像曾经收藏在加州马利布盖蒂博物馆的《女神像》 那样的作品呢？《女神像》让艺术史家情不自禁地联系到爱与美的女神阿芙洛狄忒，真是一种难以言喻的美。
确实，与伟大的希腊艺术的每一次接触都是新鲜感和亲切感的奇妙交替。无论是其朴素的形态还是内涵的精神，都几乎令我们本能地产生一种感动，好像浃沦肌髓，不可抵御，因而也难以忘怀。我们不禁会一次次地叩问自己，来自遥远文化的古希腊的艺术究竟以什么魔力扣动了我们的心弦，而且如此直截了当但又似乎自然而然？
其实，有关希腊艺术的特殊魅力是什么，早就是爱好艺术的人们心中一个美好的大问号，解答固不易，但也并非不可言说。
根据古罗马大学者老普里尼的皇皇巨著《自然史》（或译《博物志》），早在公元前3世纪早期，雅典的雕塑家色诺刻拉底（Xenokrates）就撰写了最早的希腊艺术史，而且是多卷本的。尽管他的著作并没有留存下来，可是从后世作者的文本中，人们依然能窥见其方法与观点，艺术史的进程大致就是技巧的进化历史。较早系统地描述希腊绘画和雕塑的著作也出现于亚里士多德过世后的年代，当时的希腊艺术已经到了一种美轮美奂的极致状态。例如，与亚历山大大帝同时代的雕塑家利西普斯（Lysippus）和画家阿佩莱斯（Apelles）就已经克服了在再现自然时的一切障碍，令以前的许多作品相形失色。可惜的是，这类文本我们只能从后人的摘引中了解到一鳞半爪。
多少有些令人遗憾的是，留下伟大美学思想的希腊哲人并没有充分地论及希腊美术，他们更关注戏剧（尤其是悲剧艺术）甚至舞蹈。这究竟因为美术是难以言叙的，所以令人避重就轻，还是另有一些我们无以想象的原因呢？
当然，苏格拉底曾经说过，绘画要表现人的心灵才有活力。亚里士多德在其《诗学》里也从比较的角度提到了一些画家 ，但是，他们都对可以验证的范本没有多少描述。正如英国学者鲍桑葵所指出的：“如果我们回到早期希腊哲学家那里，或者哪怕是美的先知柏拉图那里的话，我们会大失所望地发现，早期希腊人的雕塑艺术……并没有能在他们的著作中得到如实的反映和赞赏。” 因而，“就各种各样的具体形式——从建筑作品和装饰作品及随之而来的小型日常工艺品起，一直到绘画和雕塑这两种伟大独立的造型艺术为止——所表现的内容来说，古代希腊留给我们的理论分析似乎只够说明一条简单曲线的美，一件平面模塑的美……” 这种不免有些夸张的概括倒是很容易让人反思许久，其中既有对古人为什么对享有千古美名的希腊艺术语焉不详的感慨，也点明了为数寥寥的古人文本的一个特点：只是偏向于对艺术技艺的言谈。当然，退一步说，即便是哲人们所津津乐道的艺术哲学问题，也未必会是艺术家们感兴趣的东西。可是，正是对那些与艺术相关的政治、社会、文化以及经济史等背景的不予理会，造成了古代希腊艺术批评的最大局限，也使后人对希腊艺术的全面完整的体会面临许多困难。 当然，我们不应该认为希腊美术必须得到古代哲人或批评家的言语支撑。完全不是。希腊美术虽然没有得到充分的阐释，但其美的本身弥漫于许多理论与批评所不能企及的地方。希腊艺术为自身的存在提供过最充足的理由，需要的只是后人孜孜不倦地去览胜和探究。
到了公元2世纪，当时的希腊大旅行家保萨尼阿斯（Pausanias）写下了10卷本的《希腊志》（Hellados Periegesis），这一类似导游手册的书曾是了解古代遗迹的最宝贵的指南。作者除游历了希腊之外，还周游了小亚细亚、叙利亚、马其顿、叙利亚、巴勒斯坦、埃及、伊庇鲁斯（在现在的希腊和阿尔巴尼亚境内）、意大利部分地区。在《希腊志》中，他采取从阿提卡出发游览希腊的方式叙述，其中记载最为详尽的，是伟大的艺术品以及相关的传说。例如，他被雅典的图画、肖像和记录梭伦法典的铭文所吸引；在卫城，他更是倾倒在由黄金和象牙塑成的雅典娜巨像之下；在雅典城外，他则留意名人以及阵亡战士的纪念碑……值得称道的是，保萨尼阿斯的记叙极为细致，也颇为精确，后来的许多发掘屡屡证实了其文字的可信性，使得《希腊志》名副其实地成了现代考古学家寻找古代希腊遗迹的一大指南。人类学家和古典学者弗雷泽（Sir James George Fraser）在谈及保萨尼阿斯时说：“没有他，希腊遗迹大部分会成为没有线索的迷宫、没有解答的谜团。” 不过，《希腊志》就其内容而言并非今天我们所认定的美术史。
或许，古罗马人大谈特谈古希腊的艺术乃是再自然不过的事情。博学过人的老普里尼在《自然史》（第33—36卷）中就有过不少的论述。他依照艺术品的材料的类别（石头、青铜和泥土等）进行分类，津津乐道不同艺术家的诸种技巧的进展。在普里尼的文本里，创新者的成就常常是通过诸如“此人是第一个……”这样的句式来介绍的，有时还与以前的艺术家进行比较。例如，雕塑艺术是由菲迪亚斯“开创的”，波利克里托斯（Polyclitus）使之“完善起来”，米隆（Myron）则运用了更富有变化的构成，而且较诸波利克里托斯更加勤勉于对称的处理；接着，另一位来自萨摩斯岛的雕刻家毕达哥拉斯（Pythagoras） 又因为第一个成功地传达了诸如肌肉、纹理和毛发等的生动细节而超越了米隆。最后，利西普斯（Lysippus）为艺术做出了诸多贡献，例如在比例和细节的表达方面远远地超过了他以前的艺术家。在绘画领域里，情形也大致相仿。起初，是雅典的欧默勒斯（Eumarus）第一个在绘画中区分了男女形象，例如将女性的皮肤画成浅白色，将男子的皮肤画成棕红色，并且成为后来沿用的一种惯例；塞蒙（Cimon of Cleonae）发明了按远近比例缩小的图像描绘手法；波里格诺托斯（Polygnotus of Thasus）通过改进细节的描绘（譬如再现透明的衣饰）以及对脸部表情变化的捕捉等，使得艺术向前迈进了一步；随后，阿波罗德勒斯（Apollodorus）由于开发了那种表现阴影效果的技巧而使绘画进入了成熟的阶段；宙克西斯（Zeuxis）在阿波罗德勒斯的基础上又使表现阴影效果的技巧更臻完美；巴哈修斯（Parhasius）就像雕塑领域里的米隆一样，在绘画中引进了对称的处理方法，改进了细节的表达水平，同时强调作品的干净利落。为此，巴哈修斯深得色诺刻拉底和安提柯（Antigonus）的赏识与嘉许。不过，这种技巧上的竞争似乎一直未曾终结过，因为在巴哈修斯之后，科林斯的画家兼雕塑家欧福拉诺（Euphranor）不仅独特地运用对称的手法，而且尝试以新的方法表现人物的脸部表情。最后，阿佩莱斯有为数可观的发明，同时其杰作又是集前人之大成。
令今天的人有点好奇不已的是，为什么在公元前4世纪和前3世纪的希腊美学中强调得那么充分的艺术的伦理价值的问题，到了上述艺术史的叙述之中都隐而不见了呢？
与普里尼的希腊艺术史观颇有差别的是昆体良（Quintilian）和西塞罗（Cicero）的叙述。昆体良乃是将绘画与雕塑的历史作为演说家应当采用的风格类型予以讨论的。至于西塞罗的论述则更为片断化，而非精心构思的叙述与判断。
现代意义上的有关希腊艺术的系统论述被普遍地认为是从18世纪的温克尔曼那里开始的。但是，在他之前其实就有一些学者做了相当系统的研究。例如，法国学者勒·鲁易（Le Roy）在1754年访问了雅典，并在1758年出版了《希腊最美的纪念性建筑物的遗迹》，时间上比温克尔曼的《古代艺术史》早了6年！ 1750年，英国建筑学家斯图亚特（James Stewart）和雷维特（Nicholas Revett）曾受命到雅典收集和绘制有关纪念性雕塑的材料。1755年，他们回到了英国。此时，温克尔曼在罗马刚刚安顿下来。斯图亚特和雷维特出版的大型多卷本《雅典的古物》（1762）在时间上比《古代艺术史》早了两年。 当然，温克尔曼的《古代艺术史》（1764）文笔明白晓畅，较诸任何同时代人的同类著作都具有大得多的影响。德国大文豪歌德的赞颂几乎是无以复加的：“温克尔曼与哥伦布相同：他未曾发现新世界，但他预示了新时代的来临。读其文章未觉其新颖，而读者适成为有新颖见识之人！” 甚至按照黑格尔在《美学》中的赞誉，温克尔曼“为艺术的研究打开了一种新的感受”，“为人的心灵启开一种新的感官” 。在他的《古代艺术史》里，温克尔曼曾这样写道：“绘制在大多数陶瓶上的图画都是如此不凡，以至于能在拉斐尔的素描中占有一席尊贵的地位。”温克尔曼的赞美是由衷的，他确实是充分体会到了希腊艺术的至尊价值。
可是，客观地说，作为一位基本上是在图书馆里自学成长起来的学者，温克尔曼对希腊艺术的原作其实所知甚少。因而，这本书多少与其以前的研究有点脱节。他的《古代艺术史》对于古希腊艺术发展阶段的把握朦胧而又不确定。其主要原因在于，他对研究对象既没有太充分的亲身体验，又有点先入为主的意味。事实上，在《古代艺术史》的最后部分，他依旧在表达一种去往希腊旅行的心愿。只是对可能引起的印证上的差距，温克尔曼似乎总是充满恐惧心理，因而，即使有凭资助去希腊考察的机会，他也屡次放弃。可想而知，他对希腊艺术的描述会有多大的缺憾。例如，他毫无历史感地断定，希腊艺术与此前的埃及的影响无关。于今看来，这显然是站不住脚的结论。或许有感于此，德国文人赫尔德（Herder）曾经强调了一种完全相反的结论，即从风格的比较看，希腊艺术是从埃及那儿衍生出来的。事实上温克尔曼不仅对古希腊艺术的起源与发展了解得颇有限，而且，他的研究方法也导致了一些阐释上的失误。 由于对希腊的文学史略有所知，他就假定了希腊雕塑和绘画的发展必定是和文学的发展相并行，最早的希腊画家画画时或许就完全像是最早的优秀悲剧作者的样子。 甚至，他所引证的图例是来自17世纪法国画家拉·法杰（Raymond de La Fage）笔下的素描作品。尽管温克尔曼也承认，拉·法杰的作品与古希腊的艺术并非一回事儿，但是，他依然以此为据，在他1755年的论文《希腊绘画雕塑沉思录》（“Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”）中对希腊艺术写下了一个著名的界定：
“高贵的朴素和静穆的伟大”（die edle Einfalt und stille Grösse）。对此，富有诗人气质的英国哲学家罗素颇不以为然。他称类似的感受不过“是一种非常片面的看法”而已。因为，就在希腊的颂歌里，我们会读到这种让人心旌摇曳的句子：
你的酒杯高高举起，
你欢乐欲狂
万岁啊！你，巴库斯，潘恩。你来在
爱留希斯万紫千红的山谷。
当酒神侍女庆贺肢解动物的快乐并当场将其生吃时，场面就更加不静穆了：
啊，欢乐啊，欢乐在高山顶上，
竟舞得精疲力尽使人神醉魂销，
只剩下来了神圣的鹿皮
而其余一切都一扫精光，
这种红水奔流的快乐，
撕裂了的山羊鲜血淋漓，
拿过野兽来狼吞虎噬的光荣，
这时候山顶上已天光破晓，
向着弗里吉亚、吕底亚的高山走去，
那是布罗米欧 在引着我们上路。
因而，比较客观地说，“在希腊有着两种倾向，一种是热情的、宗教的、神秘的、出世的，另一种是欢愉的、经验的、理性的，并且是对获得多种多样事实的知识感到兴趣的”，甚至可以说，“他们什么都是过分的”！ 换句话说，希腊艺术所呈现的世界是个远比我们的预设要更为完整而又丰富的人的世界。
法国象征主义画家莫罗（Gustave Moreau）笔下的《色雷斯少女手捧里拉琴上的俄耳甫斯的头》一画富有想象的色彩，大概正好可以说明罗素在这里所说的“两种倾向”。俄耳甫斯是缪斯卡利俄铂（Calliope）和太阳神阿波罗的儿子。他发明了音乐，当他弹奏和歌唱时，甚至连顽石和树木也会被感动，动物都能被驯服，连河道亦会为之改变！ 但是，色雷斯的女性极度崇拜酒神巴库斯，他们在酒和欲望的疯狂驱使下，竟然将无比爱恋欧律狄刻（Eurydice）的俄耳甫斯撕成了碎片，并把他的头抛入河中！后来，一个美丽而又恬静的色雷斯少女发现了随河水流下的俄耳甫斯的头和里拉琴，她恭恭敬敬地将其捧起，动作中充满了爱慕……这个狂暴而又柔情的故事或多或少地体现了古希腊的艺术世界的复杂性，提醒人们只是把握所谓的“静穆的伟大”显然是远远不够的。
但平心而论，从目前汗牛充栋的美术史文献中，我们又怎能轻易地得到有关希腊艺术之魅力的可信而又差强人意的答案呢？或许我们更有理由保留这样的疑问：我们真能确凿无疑地勾勒出古希腊美术史的全貌吗？
当然，尽管我们依然很难描述古希腊美术的整体面貌，但不难达成共识的是，希腊人对于美的绝对性是具有一种崇尚意识的。几乎没有一个民族不对美的事物倾以深情，对“美的事物高于一切”的认识在古希腊人那里更是屡屡被强调。例如，德谟克利特早就说过，“追求美而不亵渎美”，“只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物” ； 柏拉图则说：“美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减” 。法国艺术家热罗姆 的《站在最高法官面前的芙留娜》（Phryné devant l'arépage）一画多少可以例示一下这种观念。当芙留娜在最高法庭被控在公众场合赤身裸体、亵渎神明而面临死刑时，其恋人、著名的演说家希佩里德斯（Hyperides）情急之下不予辩说，而是一把除下芙留娜的衣服，让其露出美得令人窒息的胴体，这竟使陪审团大受感动，并宣告其无罪释放。赤裸其体被证明是最为有效的辩护，因为如此天生丽质的美怎会亵渎神明？她原本就是天意的体现，指控芙留娜不就是诋毁阿芙洛狄忒的美吗？因而，所有的指控只能是招来神的惩罚……这种美即神圣的直接判断，让美超越伦理的判断，而且作出几乎不容质疑的反应，不能不说是一种很希腊化的方式。
虽然普拉克西特列斯（Praxiteles）以芙留娜为模特而作的伟大雕像《尼多斯的阿芙洛狄忒》（Cnidian Aphrodite）到底是怎样的风姿已经无从知晓，人们只能从后世的几种复制品中去揣度原作的意味，可是，透过后世的一些文献记载，我们还是可以了解到内涵其中的美的奇妙和伟大。从老普里尼的《自然史》中，我们知道这一雕像原先是科斯（Kos）人订制的。当雕像完成之后，科斯人却被这尊裸体像吓坏了，他们宁愿以同样的酬金买下普拉克西特列斯创造的另一尊着衣的女神雕像。更具艺术鉴赏力的尼多斯人立即买下了科斯人所放弃的裸体的阿芙洛狄忒雕像。事实证明，这座雕像为尼多斯带来了无比迷人的魅力，成为城邦收入的重要来源之一。许多人都愿意远渡重洋来到尼多斯，以一睹雕像的芳容。于是，伤心的科斯国王尼克曼德斯（King Nicomedes）决意要从尼多斯人手中买回这尊无与伦比的雕像，而且，他许诺免去对方数目可观的税赋。可是，尼多斯人丝毫没有出让的意思，他们觉得这座放置在一座开放式的神殿里的女神像无论从哪个角度看都美得醉人，而且比其他任何雕像都要完美。 后世的一些记载还提到，在这座美得无与伦比的雕像周围，是“芳香四溢、丰饶美丽的果园”，栽满了香桃木、月桂树、柏树和葡萄树……在这里， 我们可以再次感受到美的力量，她就是一切，而且征服了一切，是一种无价之宝般的存在。难怪后世涌现出了数以千计的《尼多斯的阿芙洛狄忒》的模仿品。当年济慈的诗《希腊古瓮颂》再好不过地表达了美的这种特殊地位：
哦，希腊的形状！唯美的观照！
上面缀有石雕的男人和女人，
还有林木，和践踏过的青草；
沉默的形体呵，你像是“永恒”
使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！
等暮年使这一世代都凋落，
只有你如旧；在另外的一些
忧伤中，你会抚慰后人说：
“美即是真，真即是美。”这就包括
你们所知道，和该知道的一切。
没有艺术家的美术史
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