贾平凹，1952年生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，当代著名作家。1975年毕业于西北大学中文系。1974年开始发表作品。1993年创作《废都》。2003年，先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长。著有《贾平凹文集》20卷，长篇小说代表作有《浮躁》《废都》《秦腔》《古炉》《高兴》《极花》等，其中《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖，《废都》获1997年法国费米娜文学奖，《秦腔》获2008年第七届茅盾文学奖，《古炉》获2011年首届施耐庵文学奖。2013年，获得法兰西金棕榈文学艺术骑士勋章。

　　韩鲁华，1955年生于山东鄄城，1958年落户至陕西大荔。1984年毕业于西北大学中文系汉语言文学专业。西安建筑科技大学文学院副院长、当代文学研究中心主任、博士生导师。主要从事中国现当代文学批评、文艺美学、建筑文化、地域生态文化与文学、文学理论研究。代表作有《精神的映象——贾平凹文学创作论》等。

　　《穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录》是贾平凹的访谈对话录，是对贾平凹三十年文学创作的整体回顾，内容涵盖其主要作品的创作思路、人物形象分析、主题思想、幕后故事等。对话将其作品放到他整个文学创作历史中，进而放到整个中国当代文学史、中外文学史中加以考察，探寻贾平凹三十年来在文学创作上对中国文学传统的回归之路，重新定义贾平凹作品的文学史价值，并呈现出作品内外的真实的贾平凹，是一部了解贾平凹及其创作的完整而珍贵的文学对话录。

　　对话一
　　我就想静下来写点东西
　　——关于小说创作的对话
　　时间：1992年9月26日
　　地点：西安市含光路陕西广播电视大学韩鲁华家
　　采访者：韩鲁华
　　受访者：贾平凹
　　这是与贾平凹做的第一次访谈，时间是1992年9月26日，地点就是我家。所谓的家，也就是一间平房而已。当时在座的还有王仲生、王新民、孙见喜先生，他们也有插话。做这次访谈的缘由，好像是孙见喜提议写部研究贾平凹的专著，由王仲生先生与我合作完成。为了更为深入了解贾平凹文学创作的整体思想，便商议与平凹一块谈一次。由我列出谈话提纲，并进行主问，其他人插问。记得王仲生、王新民二位先生都提出了问题。当时录音整理至少有一两万字，但后来给杂志投稿，就把许多话删节了，包括二位所提出的问题。对此，当时也跟他们作了解释。在此对二位先生再次表示深深的感谢。现收录的是《当代作家评论》1993年第1期的刊稿。时间久了，又搬了几次家，原稿已难以找到，甚为遗憾。
　　韩鲁华你小说所创造的艺术形象很特殊，除一般所说的人物形象外，你作品中的山、石、水、月、动物、和尚，等等，构成了另一形象形态。请你从整体上谈一谈你创作时的构想。最好从理论上阐述。
　　贾平凹我对理论不懂，知道的不多，只是偶然听一点，读一点。我觉得你从人物形象和其他艺术形象角度提问题，比单一说人物形象好。在我的创作中，我平常是这样想的，小说发展到今天，变化很大。19世纪前的小说主要是塑造人物形象。后来越发展越杂琐了。现在都在说符号学，对符号学我有我的看法。譬如说《诗品》，特别是《易经》，就是真正的符号学。《易经》谈到每一个卦都有一个象。整个有一个总象。对于文章，严格地说，人和物进入作品都是符号化的。通过“象”阐述一种非人物的东西。主要起这种作用。当然，这种作用各人追求不同。对于我来讲，不是所有的作品都是这样。开始时，我并不是这样，只是近年来才自觉起来。或者说，我开始的追求还不自觉。有一个气功师对我说过，为啥算卦时能预测别的遥远的事情，这和打仗一样。譬如咱们坐在这房子里，书桌在这儿，茶几在那儿，你坐这儿，我坐这儿，等等吧。这一切是具体的物象。但具体的物象是毫无意义的。现实生活中琐琐碎碎的事情都是毫无意义的。这时，突然有一个强盗闯进来，抢东西了，枪一响，就像算卦一样，开始算卦了。按气功师说，场就产生了。这里所有的东西都成了有意义的。桌子或许成了制高点，茶几成了掩体，等等。这样一切都变成了符号。只有经过符号化才能象征，才能变成“象”。《易经》里讲象，譬如说，“仰观象于玄表”，抬头看时要取这个象，从哪儿取？从天上的日月星辰，象在天上。“俯察式于群形”，群形就是杂七杂八的琐碎事情。从这些杂七杂八的东西中得到你的形式。但象就等于哲学的东西；意念的东西，就要向高处，向天下看。譬如太阳象征个啥，月亮象征个啥，一切都是从象上取。所以，就人吧、物吧，我写的时候尽量写日常琐碎，但你会有意识把这些东西往象征的方面努力。
　　韩鲁华我们在读你的小说时，感觉你在叙述中把现在理论上谈的各种视角都使用了。整体上造成一种多视角的审美效果。这方面，请你谈一下自己的想法。
　　贾平凹关于视角，我着重谈一点。严格地说，我是1985年以后，这方面才慢慢自觉起来的。做得还不是很好。我看一些评论文章，说我转换角度呀，或者说有陌生感、间离感，等等。我现在不谈具体的叙述视角，大而化之来谈这个问题，从大的方面组建一篇文章，也是集中在一点上，就是我刚才说的取象问题。我最近写一些东西，《浮躁》里也牵扯到一些。里面不停地出现佛、道、鬼、仙等这些杂七杂八的东西。我是想从各个角度来看一个东西。譬如写杯子，我就从不同角度来审视。最近写的长篇我就从佛的角度，从道的角度，从兽的角度，从神鬼的角度，等等，来看现实生活。从一般人的各个层面来看现实生活，这是必然的，不在话下。一句话，从各个角度来审视同一对象。为啥会这样？我为啥后来的作品爱写这些神神秘秘的东西？叫作品产生一种神秘感？这有时还不是故意的，那是无形中就扯到这上面来的。我之所以有佛道鬼神兽树木等，说象征也是象征，也是各个角度，不要光局限于人的视角，要从各个角度看问题。当然，这里有我的原因，有生活环境的原因。因为我从小生活在山区，山区一般装神弄鬼这一类事情多，不可知的东西多。我从小时起，印象特别多，特别深。再一个是情趣问题。有性格、情趣在里面。另一个是与后天学习有关。我刚才说的符号学、《易经》等的学习。外国的爱阐述哲理、宗教等，咱不想把它死搬过来，尽量把它化为中国式的。把中国的外国的融合在一块儿，咱的东西就用上了。譬如佛呀道呀的。现在不是讲透视么，透视拍片子，就要从不同角度拍，才能诊断准确，才能把病认清认准。我想弄文章也是这样，尽量多选几个角度叙述，不要叫文章死板，要活泛一点，读者读时才有味。一种角度死把死的，一个调调子，人都没个喘口气的机会。正这样说哩，又换个角度，让人换个口味，哎，人们从中得到另一种情趣，另一种享受。是不是美的享受，我不敢说，反正我是朝这方面努力的。内涵么，也相应地多一些。不要太单，单了不好，人一眼就看透了，没啥意思。叫人大口吃一阵，也慢慢嚼几口，精神放松一下。老处于紧张状态，那，把脑子里的弦都绷断了。
　　韩鲁华叙述视角和结构紧密相连。有人把你的小说结构从总体上归结为线性结构、网络结构、块状结构、解构结构等几种，你是怎样看待这个问题的？
　　贾平凹我觉得线性结构和网络结构，看你咋个弄法，看是单线还是复杂。恐怕网络也属于线上的问题。块状结构，我后来不叫块状，叫团块结构。在我的想象中，中国的小说一般都是线性结构，外国一般更多的是块式结构。我给一个二胡演奏家写过一篇文章。他的二胡曲子有些是自己写的。他的曲子是块状的。用线条把这个块状串联起来。对块状和线条结合起来这种东西，我特别感兴趣。因为块状有一种冲击力，线状它有一种轻柔的东西。但它又不是冰糖葫芦式，冰糖葫芦还太小了。块状结构就像冰山倒那种情景，一块子过来了，就像泥石流一样，你能想象得来那种气势。线主要是白描，中国小说一般都是白描性的。
　　再就是解构结构。这主要是《妊娠》那一组。我把当时的写作情况说一下，你看能不能用。《妊娠》就是用这一种办法。为啥能产生这种想法？这里有一件事。我看过四川一个画像石。我对这个画像石感兴趣。严格讲，中国的画像石是平面结构，叫三维空间，把一切都摆平，拓展开来，就像地图一样。这个方法特殊，我当时还临摹过，当然不是按人家的临摹，而是把人家的结构重画一下，进行分析。它画个大院子，有四个院墙，有个大门，院子里分成了几块子。它的视角，不像油画，或者一般绘画角度，不是焦点透视。它那是，画这一堵墙是站在这边看，画那一堵墙的时候，又是从那边看，看这边又是从高处往下看，那些院子里的鸡、羊、楼房的结构……它是从前后左右上下，各个角度看的。我从中受到启发。写《妊娠》的时候，就想从各个角度来透视。
　　到了《五魁》这一组时，主要是从心理上、心态上写，是一种心理结构。这和以前不一样。以前很少有心理描写。这一回心理描写，几段几段往下弄，分着层次往下写。把人的心理抛出来写，这以前没有过。这种现象，也可以说是一种感觉。我这样是想冲淡传奇。这一组作品由于题材所限，弄不好就成了传奇，太传奇了就容易坠入一种庸俗化。我不想陷入通俗小说里面去。但是后来一个刊物选我的作品，把心理描写都给我删了，光剩故事，味道全变了。
　　回顾我的写作，严格地讲，开始的作品单得很，单、浅。那都是围绕个啥事情，脑子里产生一个啥东西，围绕那一个东西展开。用你们的话说，就是围绕一个焦点来结构文章。后来就不是那样弄了。我最近写了一个长篇。后来提纲全部推翻了。写开以来，就不按原来的提纲来了。明天写啥，今天还不知道。主要写日常生活，日常生活没有一个啥具体的东西规定。有人说过，好作品用两句话就能说清。后来也有人说过，好作品咋说都说不清。我后来写东西，故事情节尽量两句话就能说清，但内涵上，到底要说啥，最好啥也说不清。有时作家也说不清，是模糊的。意象在那指着，但具体也给你说不出来。
　　韩鲁华你小说的语言独具风格，有一种别致的韵味。有人说它是古典意境与现代情致有机结合、文化意蕴与哲学内涵相统一，人生意义与生命流动相融合。在表现上是文白相间，长短错落，雅俗共存，等等吧。你创作时，对语言是咋认识的？
　　贾平凹我谈一下对语言的看法。这方面我有一套看法，不一定准确。但我确定自己是这样过来的。我理解的语言整个是一种心的自然流露。啥人说啥话。现在有好多人模仿海明威，但没有模仿成功的。中国作家也都学川端康成，但弄不出川端康成那种味儿。我觉得语言是一个情操问题，也是一个生命问题。啥是好语言？我自己理解，能够准确传达此时此刻，或者此人此物那一阵的情绪，就是好语言。好语言倒不在于你描写得多么华丽，用词多么丰富，比喻多么贴切。啥都不是。只是准确表达特殊环境的真实情绪。所以，正因为遵循这一原则，我反对把语言弄得花里胡哨。写诗也是这样，一切讲究整体结构，整体感觉。不要追求哪一句写得有诗意。越是说得白，说得通俗，说得人人都知道，就越自然，越质朴。语言的长短、轻重、软硬这些东西，完全取决于气，要描述人或物时的情绪的高低、急缓，情绪能左右住你的语言，该高就高，该低就低。但怎样传达？我谈一点自己的看法。一方面，你写东西时，在于搭配虚、助词，还有标点符号。中国的那些字，就靠虚、助词在那搭配，它能调节情绪、表达情绪。这也就有了节奏。再一个就是语言要有一种质感。状词、副词、形容词用得特别多，不一定是好语言。比喻再漂亮，你总觉得飘得很，它的质感不够。语言的质感这东西你还说不出来，但你能感觉出来。好像手摸到汉白玉上和摸到木扶手上，感觉就不一样。我的理解，要把质感提起来，应用好动词。有时你用一大串串子话作比喻，不如一个动词解决问题，动词有时空感，容量大。一个动词，把整个意思都拾起来了。
　　韩鲁华有人把你称作当代的文体家，说你把当代小说中出现的文体，都试验过了。请你谈谈这方面的看法。
　　贾平凹关于文体，我觉得有这么一个问题。我一直认为，不说外国的，只说中国历史上，一代小说家，或叫文学家，基本上可以分成两类。一类作家是政治倾向性强烈的，一类是艺术性强烈的。政治性强烈的作家，把作品当号角、当战斗性的东西。具体表现出来是一种宣泄。再一个讲究深度、广度和力度。不管作品最后达到达不到，都追求这些，而且都是教育性的。另一类是艺术倾向性强烈的作家。这一类作家都能成为文体家。这是文体上的一个根本问题。我们要把这个根本问题抓住。为啥呢？我觉得这一类作家都是抒情主义的。当然，他们不一定写诗，但他们都是抒情诗人。从20世纪30年代到现在，都是这样。这些作家都善于用闲笔闲情，都是将一切东西变成生命审美的东西。而且，他们的作品都是自我享受的。只有这一类作家才能成为文体家。我记得汪曾祺说过，他就是一个抒情主义者。他们爱用闲笔闲情，我觉得闲笔闲情最容易产生风格。风格鲜明的都可以是文体家。
　　韩鲁华明显感到，你的小说创作中的审美意识，是一种复合建构，是多种审美意识的整体融合。有人从审美意识的内涵上，归结为现实参与意识、文化意识、生命意识、女性意识、忧患意识，等等；从审美范畴上总结为优美意识、悲剧意识、喜剧意识和幽默意识等。
　　贾平凹人家这样讲，内容很丰富，把我说得太好了。我这里想谈一点平民意识。在写作过程中，我逐步意识到的。别人也这么说过，这种平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。他们写农民把农民当闹剧写。特别是有的人写农民，是以落难公子的心态写乡下生活。咱祖祖辈辈是农民，不存在落不落难，在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。自觉不自觉地就流露出来了。其实谈这意识那意识，还有一个矛盾问题。一谈到作家内心矛盾性都是在说托尔斯泰那样的大作家。其实每个作家都有自己的内心矛盾性。比方说我，内心就充满了矛盾。说到根子上，咱还是小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。好像农裔作家都是这样。有形无形地对城市有一种仇恨心理，有一种潜在反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。这种情绪，尤其对一个从山区来的我，是无法回避的。另一面又有自卑心理，总觉得咱走不到人前去。再譬如说对个体户，咱也看得来，城市个体户做生意代表一种新力量，但从感情上总难接受。表现在作品中，就有这种矛盾心理，既要从理智上肯定，又在感情上难以顺利通过。对于传统的女性，从感情上觉得好，从理性上分析，又觉得她们活得窝囊，没意思得很。人物都体现了这种东西。传统和现代的，道德的和价值观的，等等，这些矛盾一直在我身上存在。但你写作时，还得清醒。你观念上还得改变，跟上历史发展，要改变这种东西。感情是感情，观念是观念，虽然你有矛盾，但在写时一定要处理好，要清醒这个东西。还不能以一个彻头彻尾的农民来写农民。那样，你就跳不出这个圈子。这一方面，其他我就不说啥，只谈一点我的毛病。
　　韩鲁华你的小说创作，形成了独特的风格。从总体上看，你受魏晋文化影响大，具有魏晋文人的气度、大境界。这是把握你小说美学风格的一个基本点。对此，你是如何看的？
　　贾平凹我当然达不到人家那种地步。不过只是总想咋样自在咋样弄。譬如为啥出现文白相间这种行文，我觉得这样自在。我早期的作品，雕琢的东西还是很多的。随着年龄的增长，对它的感觉不一样了。啥都要朴素着来，尽量不画那种雕琢的东西。其他我不想多说了。再补充一点，有人说我是婉约派，我不是，也不是豪放，只是一种旷达。我能进入现实后，又从中钻出来。没有被具体的琐事缠住。
　　韩鲁华有人说你是一身兼三职的作家，既写小说，又写散文，还写诗。它们相互间都有渗透，你创作上是咋处理这三者关系的？
　　贾平凹我觉得这不仅仅是一个渗透的问题，还是一个刺激的问题。一会儿写这，一会儿写那，是一种刺激。这样写有一个好处，就是相互能补充，能调节，能休息一会儿。那边用不上的，这边能用上，这边用不上的，那边能用上。其实写时没啥更多的界限，都是一回事情。不是有的人想的那样，小说写累了写散文。
　　韩鲁华在中国当代文坛上，你一直是个热点人物，你能谈谈这方面的感受吗？最好结合当代文坛谈。
　　贾平凹从发展的角度看，作为我来说，有时看谁的东西都好得很，一读都吃惊，人家是咋弄的，咱就弄不来。我看同辈作家的作品少得很，那么多，没时间读。有时看了，不以为然。譬如有的作品当时在国内叫响得很，后来看并不咋样，但红得很。有些确实好得很。这种感觉是一阵一阵的。我对外头的作家，不管谁都有一种敬畏感，觉得人家厉害。这种感觉常有，有时哀叹咱住在西安，和外面接触少。我是最不接触作家私人社交圈子的。我还是谈我自己。文坛上的事情怪得很，这次在书市报告中说的，也是真实的话。我常在家想，自己是不是弄错了？我回想我到底都写了些啥东西，还落下些虚名。要么就是文学太容易了。我经常有这种想法。后来我得出一个结论，文学上容易造成一种声势。其实好多人并没有读你的作品，譬如我吧，你说写得好，他连看都没看，也说写得好，三传两传，就传出个名作家。我恐怕就是这样产生的。再一个就是我从搞创作到现在，一直是个热点人物。这不是我说的，你刚才也说。不知咋弄的。出名说容易也容易，说难也难。这和画家一样。出不来，连笔纸都买不到手，没人理你。出来了，呼呼隆隆都来了，弄得你连口气都喘不成。你不给人家弄个东西，人家不走，还说你架子大。其实你平常得很。我就想静下来写点东西，别的啥都不想。现在一茬一茬向上冒，你不向前赶就不行，要不停地向前赶。
　　韩鲁华你的小说受中国古典文学、现代文学的影响都是明显的。譬如现代的鲁迅、废名、沈从文、孙犁，古代的庄子等。
　　贾平凹最早主要学鲁迅。学习鲁迅主要学他对社会的批判精神，对社会的透视力。这一方面鲁迅对我影响大。我学习废名，主要是学习他的个性。他是有个性的作家。我写作上个性受废名的影响大，但他的气太小。我看废名是和沈从文放在一块儿看的。沈从文之所以影响我，我觉得一是湘西和商州差不多，二是沈从文气大，他是天才作家。孙犁我学得早，开始主要是语言对我影响大。古代作家有屈原、庄子、苏东坡等。屈原主要是学他的神秘感，他的诗写得天上地下，神神秘秘。庄子是他的哲学高度，学他的那种高境界，站得高，看问题高，心境开阔。苏东坡主要学习他的自在。他有一种自在的感觉。还有《红楼梦》和《聊斋》，我的女性人物，主要是学这两本书。我之所以这样，主要是我与它们有一种感应，那里面的东西，我完全能理解，两位作家对女性的感觉，我能感应到，从心里产生共鸣。
　　韩鲁华你的作品古典哲学、美学意蕴非常丰厚，从中可以看出，你古典文化修养功力较深。
　　贾平凹有人说我古典基础好，其实我古典读的不多，功底还很差。我是工农兵大学生，古典能学个啥？后来读了几本书，也浅得很。我学古典主要是按我的理解，我理解的不一定能和人家的意思对上号。但我从这点能想到另一个地方，我就把它弄下来。是不是化了，我也不敢说。读书与年龄也有关系。譬如“夸父逐日”“杞人忧天”，那种真正的悲剧意识、忧患意识、人生的悲凉，这些，前几年体会不来，只有现在才体会到。
　　韩鲁华从你的作品来看，你的文学创作具有明显的超前意识。
　　贾平凹这个我不好说。最好由评论家去评论，不过，我的《病人》是立体派和印象派的，但当时它被批评得一塌糊涂。
　　韩鲁华你笔下的女性形象一个个都是活脱脱的，而且发展变化是明显的，请你谈一下这方面的情况。
　　贾平凹前面谈其他问题，已有涉及。以前的就不说了，人们说得很多了。我在塑造人物时，有一个矛盾心理。就是怎么个创造，怎么个毁灭的问题。我最近写的一个东西，主要阐述这个问题。譬如女性，写到女性，对每一个女性，大部分都是这样。每个女性一旦遇着一个人，产生一种崭新的形象，创造出一个完整的新人，但正是这样，这女性也就在他手里毁灭了。我是想从另一个角度把女性创造出来，创造新的形象。《五魁》等作品也是这样。在一种生活环境中，突然来了一个人，她产生了一种新的生活欲望，一种心情。但最后这种东西又完全把这个女性毁灭了。
　　韩鲁华你的小说创作，既不是现代派，不是现实主义，也不是浪漫主义。有人干脆提一个意象主义，对此，你觉得如何？
　　贾平凹评论家自有评说的自由。不过，就我的感觉，这观点我同意。我有时坐在屋里想张艺谋的成功。张艺谋的成功，能给小说家提供好多值得思考的东西。他的东西跨出了国界。这对中国文学怎样被外部接受，有参考价值。张艺谋的东西，细部有不少漏洞，经不起推敲。艺术恰好就在这里，艺术就是虚构的东西。我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统，一个意象世界。不要死抠那个细节真实不真实，能给你一种启示，一种审美愉悦就对啦。你考证说你用的啥东西，现实中没有，你用的是派克笔，必须写个派克笔，死搬硬套。这起码不符合我的创作实际。尽量在创作时创造现实，在那儿另创造一个虚构的现实。严格地讲，我小说中写的好多民俗，有一半都是我创造的。反正你把那个味道传达出来就行了，管他用啥办法传。
　　韩鲁华在你的小说中，把许多丑的东西写美了，有一种幽默感。
　　贾平凹我后来的作品，有意识地追求幽默。我强调冷幽默，要蔫，不露声色，表面上憨一点。譬如文章的题目，都能看出我的心态。我爱起那一种憨憨的题目，越实在越好。这些都与人的生存环境、性格有关系。说到丑，丑也是美的一种形式嘛。
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