1.作者罗伯特·格林伯格有“音乐鉴赏界的猫王”之称，兼具音乐家、音乐史学家、音乐鉴赏家之能，在伟大课程平台有650多场音乐讲座，并获得广泛好评，具有足够的音乐鉴赏指导水平。
2.本书不是教科书式的音乐史或音乐赏析读本，而是集专业、趣味、审美、通俗于一身的音乐讲座，既有对音乐发展史的系统讲解，也有对代表性音乐家的人生故事、音乐作品的细致讲解。
3.作者对不同的音乐时代、音乐家、音乐流派、音乐作品，以及细化到一段旋律、一个终止式、一段和弦等的讲解，充满个性、见解独到。
4.作者强调要欣赏音乐，就要融入音乐作品所处的时代，用“当时”的耳朵去聆听音乐“当时”的演奏。欣赏者既要对那个时代的社会、文化有所了解，也要对音乐家本人、他的创作过程乃至作品中蕴含的情感有深入的了解，才能真正听懂这些经典音乐。
5.伟大的音乐可以声入人心，对于当下社会的读者而言，懂得欣赏伟大音乐，也会让自己的生活更加充实、愉悦。
这是一本指导人们如何更好地欣赏不同时期音乐会音乐（即古典乐）的入门书籍。
作者讲述了不同时期的音乐所处的历史背景、作曲家的故事、音乐风格的演变，以及音乐的精髓所在。他将带你穿越不同时代、分析不同时期的音乐、解释每一种音乐的细节、讲解多部音乐作品。你将了解到从古希腊到20世纪的多种音乐类型及各式关键元素，如牧歌、小步舞曲、奏鸣曲、交响乐、歌剧等；你还会认识多个伟大作曲家及其创作的伟大音乐，如巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、威尔第等；你会发现一些问题并找到答案，如“为什么贝多芬如此重要”“启蒙运动是如何改变音乐的”“歌剧到底有什么了不起”等。
这些都将为你聆听音乐带来全新的认知与体验。
09
歌剧：一场巴洛克式的表现力革命
Opera The Baroque Expressive Revolution in Action
让我们回到歌剧。受古希腊启发，文艺复兴时期大众追求强化音乐上的表现力，而歌剧不仅终结了这种趋势，还为我们打开了通往一个全新音乐或表达世界的大门。
歌剧。认识你就是爱上你。然而，许多忠实的音乐爱好者认为歌剧是一种奇怪而造作的产物，在这种人为的构造中，戴着角盔的大个子们在很近的距离内冲彼此叫嚷着没人听得懂的东西。对于这类歌剧“过敏”者，我的建议是，要有耐心。因为不管我们喜欢与否，歌剧都确实是终极的音乐艺术形式。它结合了一切，并且提供了在马萨诸塞州某些地区仍旧非法的刺激。请不要因此害怕。歌剧是好的。
我想请那些认为歌剧“矫揉造作”的人去观察一群正在玩耍的三四岁孩子。他们常常一边玩一边把自己想说的话唱出来。孩子本能地懂得，在语言中加入音乐的抑扬变化可以 将这些词语的含意强化无数倍。这是每一个词曲作者和歌剧作曲者都明白的道理。
在歌剧中，作曲者即剧作者。在歌剧中，文字想要表达的意义经过音乐的诠释、具象和强化，其效果远超文字本身所能呈现的。这是歌剧的基本前提：音乐有能力诠释和强化文字背后的情感与精神。
歌剧是谱了曲的舞台剧，它将舞台布景、动作、文学戏剧和不间断（或几乎不间断）的音乐结合在一起，是一个整体效果大于各组成部分的奇观。在精神上，歌剧的直接先驱是古希腊戏剧。文艺复兴时期的艺术家和思想家相信，古希腊人之所以能够使观众对其戏剧产生他们所希望的反应，是因为古希腊的戏剧是唱出来的，或者至少是吟诵出来的，因此，这是将文学和音乐结合起来的最好手法。
我们从课本上得知，歌剧的另一个前身是中世纪的礼仪剧（liturgical drama）。礼仪剧是基于宗教文本、以素歌风格演唱的拉丁语戏剧。绝大部分礼仪剧都是为圣诞节和复活节创作的。（恕我直言，我认为中世纪的礼仪剧并不是歌剧的先驱，相反，它们只是中世纪礼拜仪式的一种延伸，在文艺复兴晚期，连意大利这样的天主教地区都认为这种以素歌为主导的礼拜仪式是完全过时的。）
我们已经讨论过，文艺复兴时期的作曲人热切希望在他们的音乐中捕捉到与古希腊音乐相同的表现力。由于真正的古希腊音乐没有乐谱存留于世，更没有实际的音效可供聆听，文艺复兴时期的作曲人对于古希腊音乐力量的看法，完全建立在古希腊人自己的书面记录上。这没关系，因为古希腊哲学家关于音乐力量的说法，足以点燃文艺复兴时期艺术界和知识界的想象力。
古希腊人文主义理想对文艺复兴时期音乐的影响是巨大的。我们已经讨论过文艺复兴时期的作曲人如何培养清晰的声乐发音，以便听众明白词语的意思。我们讨论了绘词法，作为一种技术，它使用音乐动态来阐明所唱文字的文学意义，从而创造出更有表现力的音乐。我们还讨论了牧歌，一种以绘词法作为主要表达手段的实验性声乐体裁。
16世纪晚期，当牧歌繁荣发展之时，另一种音乐体裁的
发展直接导致了歌剧的发明。
这个直接的先驱就是幕间剧（intermezzo）。
文艺复兴晚期和巴洛克早期，世俗舞台剧的制作和流行程度大幅上升。在 16世纪末的意大利，越来越多的世俗戏剧在各幕之间插入音乐间奏，这样的间奏被称为幕间曲（intermedio）或幕间剧。这两个词的字面意思都是“在中间”。这些幕间间奏出现在文艺复兴时期的舞台剧幕间，以歌唱的形式对当下剧情展开评论。从这个角度来说，它们受到了古希腊戏剧合唱的启发。
到了 16世纪 80年代，这些幕间间奏的内容已经丰富到足以在实质上成为舞台剧中的幕间剧了。它们在舞台表演和所需的音乐力量上越来越壮观，并凭借自身的精彩程度变得非常受欢迎。
这就好比中场秀比橄榄球赛更受欢迎。 16世纪晚期的意大利剧作家开始讨厌幕间剧：它们太长了，妨碍了正剧的进行，而且很让人分心。
但对观众来说却并非如此；观众喜欢它们！幕间剧有音乐，它们突出强化了正剧的冲突与情感，为之配乐的也都是意大利的主流作曲人。
许多现存的重要幕间剧都是由来自伟大的托斯卡纳城市佛罗伦萨的诗人和作曲人创作的。数百年来，佛罗伦萨主要公民的财富和赞助，使这座城市成了艺术圣地。到了 16世纪晚期，它也成了一个音乐圣地，这在很大程度上要归功于一个名为“佛罗伦萨卡梅拉塔”（Florentine Camerata）的团体，创造出幕间剧的诗人和作曲人就是这个团体的成员。佛罗伦萨卡梅拉塔是一个知识分子俱乐部，即一所会社（ ridotto）。这种俱乐部在文艺复兴时期的意大利很常见，往往是一群人聚在一起研究讨论共同感兴趣的话题。我们所关注的佛罗伦萨卡梅拉塔集结了一群学者、诗人、音乐人和业余爱好者，他们以各种形式聚会了近 30年，先是在杰出的艺术和文学赞助人乔瓦尼 ·巴迪（ Giovanni Bardi）伯爵的家中，然后在贵族兼业余作曲人雅各布 ·科西（ Jacopo Corsi）的家中。卡梅拉塔会社成员感兴趣的是古希腊和当代的戏剧及音乐。
卡梅拉塔会社以佛罗伦萨学者吉罗拉莫 ·梅（Girolamo Mei）的研究为基础。在罗马担任红衣主教的秘书时，梅对古希腊音乐以及音乐在古希腊戏剧中的作用开展了广泛研究。梅确信，古希腊悲剧必须是唱出来的。在他看来，这是能让古希腊人从他们的戏剧中获得他们所宣称的那种情感冲击的唯一途径。
那么这种古希腊戏剧音乐的特点是什么？梅总结道：“古希腊音乐之所以能获得强大的效果，是因为它由一个单一的旋律组成。这种旋律能够影响听众的感情，因为它利用了音高的升降、音域的起伏，以及节奏和速度变化的自然表现力。”（ Grout, Palisca,4th ed., 359）。
基于梅的理念，佛罗伦萨卡梅拉塔发展出了一种新的音乐理论，这种理论的基础是他们对古希腊音乐和戏剧的看法，以及他们在自己的音乐中想要表达的时代内容。基于他们所认为的古希腊表达理想，卡梅拉塔会社发展出了我们所说的“现代音乐的三个必然”：
·必然一：文本必须能够获得清楚的理解。这一点只能通过单声音乐织体来实现，即由独唱者在尽可能简单的伴奏下演唱。
·必然二：歌词必须唱得正确、自然，就像说话一样；文本重复应该避免，除非是为了加强修辞。
·必然三：旋律不能像绘词法那样仅仅描绘动作和画面细节，而是要阐释歌唱它们的人物的感受和情绪（我们之前在讨论牧歌和歌剧的区别时提到过这一点）。
最终，卡梅拉塔会社主张音乐表达情感，而非文学意义。
现在，若非卡梅拉塔会社拥有三位杰出的作曲家和一些优秀的作家，上述这一切 —一群人围坐在一起，谈论着如果由他们掌权，世界会变成什么样子 —都将只是一纸空谈。这里所提的三位作曲家分别是艾米里奥 ·德 ·卡瓦列里（ Emilio de' Cavalieri）、玖里奥 ·卡契尼（ Giulio Caccini）和雅格布 ·佩里（Jacopo Peri）。佩里还是一名歌手、管风琴师，以及美第奇教堂（de' Medici chapel）的指挥；他是一位具有相当影响力的重要音乐家。总的来说，卡梅拉塔会社的成员中有作家和音乐家，他们不仅探讨理论，还会将理论付诸实践。
为了说明卡梅拉塔会社在音乐思想和创新上的实践，我们来看看雅各布 ·佩里和他的“音乐戏剧”（dramma per musica）：配乐舞台剧《尤丽狄茜》（Euridice）。
雅各布·佩里
雅各布 ·佩里（ 1561—1633）写出了现存最早的歌剧《尤丽狄茜》，于 1600年 10月 6日在佛罗伦萨的皮蒂宫首演，是法国国王亨利四世（ Henry IV）和玛丽亚 ·德 ·美第奇（Marie de' Medici）婚礼庆典的一部分。和所有的歌剧一样，佩里的《尤丽狄茜》歌颂的是单一的情感，由独唱演员明确地描绘出来。无论从哪点来看，巴洛克时代都是在 1600年 10月 6日佛罗伦萨宏伟的皮蒂宫开始的。
《尤丽狄茜》
佩里的《尤丽狄茜》是一部完全由演唱完成的舞台作品，采用了三种不同的音乐元素。其中两种元素是旧的，一种则是全新的，具有惊人的创新性。
首先，让我们来看看旧元素。在《尤丽狄茜》中，佩里使用了小型合唱团，以古希腊合唱的风格唱出类似牧歌的剧情评注。
佩里使用的第二种元素是简单、押韵的歌曲，它们富于抒情性，用于情节和场景之间的过渡。
雅各布 ·佩里所使用的第三种音乐元素是宣叙调风格（stile rappresentativo），它对西方音乐产生了革命性影响。这就是我们现在所说的宣叙调（ recitative），它成为新佛罗伦萨风格的核心和灵魂。佩里创造了一种半唱半说的歌唱方式，来承载他歌剧中的基本戏剧内容。他用这种方式创作旁白、开展对话、推动情节。在歌唱的同时清晰地表达大量文本内容（比如对话和情节），这种音乐创作手法是开创性的，在此之前没人做过。
佩里解决了这个问题，并在此过程中创作出了第一部现存的、全部由演唱完成的舞台剧。我们可以放心地称之为歌剧。
佩里描述他的宣叙调风格：
根据许多人的意见，我认为，在悲剧的表演过程中，古希腊人和古罗马人自始至终都在歌唱，他们使用的是一种介于讲话和唱歌之间的方法，这种方法听起来比日常说话更富音乐性，却又没有像演唱旋律那么夸张。（Grout, Palisca, 4th ed., 365）
比日常说话更富音乐性，却又没有像演唱旋律那么夸张—这就是佩里在他的宣叙调风格中创造的“讲话式歌唱”，完全遵循文学文本的自然节奏、重音和抑扬变化。
佩里的宣叙调风格所使用的文字时态都是现在时或将来时。也就是说，这样的音乐并非思考或反映人物内心的段落，而是在描述实时发生的情节，即“情节音乐”。坦率地说，在我们现代人听来，佩里的《尤丽狄茜》相当生硬，但我可以很自信地向你保证，这部作品的首演让当时的观众为其落泪。无论生硬与否，佩里的独唱宣叙调提供了一种远超牧歌所能企及的情感冲击。仅仅七年之后，在第一部歌剧巨作《奥菲欧》（ Orfeo，1607年）中，透过这种情感冲击，克劳迪奥 ·蒙特威尔第完成了表达范式上的转变。
克劳迪奥·蒙特威尔第
克劳迪奥 ·蒙特威尔第（ 1567—1643）既不是佛罗伦萨人，也不是卡梅拉塔会社成员。他来自意大利北部的小提琴之都克雷莫纳，尼科洛 ·阿马蒂（ Niccolò Amati）、朱塞佩 ·瓜纳里（ Giuseppe Guarneri）、安东尼奥 ·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）等人在那里制造的弦乐器至今仍是行业标杆。
蒙特威尔第师从克雷莫纳大教堂的音乐主管马克 ·安东尼奥 ·因杰涅里（ Marc' Antonio Ingegneri）。1590年，23岁的他开始为曼图亚公爵文森佐 ·贡扎加（ Vincenzo Gonzaga）效力。1602年，蒙特威尔第成为曼图亚公爵教堂的乐长， 1607年在那里创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。1613—1643年，蒙特威尔第是威尼斯圣马克大教堂的唱诗班指挥，这是全欧洲最热闹的城市里最负盛名的音乐工作。
蒙特威尔第既擅长创作文艺复兴风格的牧歌，也擅长创作“新风格”的歌剧。他在自己的音乐创作中区分了“旧”“新”风格，他分别称之为“第一常规”（prima prattica）和“第二常规”（seconda prattica）。在他的“第一常规”作品中，有 7本牧歌集，总共有近 200首牧歌。在他的“第二常规”作品中，有 19部舞台作品，然而很不幸，只有 6部完整地保存了下来。这些留存的作品包括蒙特威尔第于 1607年创作的第一部歌剧《奥菲欧》和 1642年创作的最后一部歌剧《波佩亚的加冕》（The Coronation of Poppea）。这两部歌剧也是 17世纪上半叶写得最好的歌剧。
《奥菲欧》
与佩里的《尤丽狄茜》一样，蒙特威尔第的《奥菲欧》也是基于奥菲欧和尤丽狄茜的传说。对于早期的歌剧作曲人来说，拥有金嗓子的半神奥菲欧正是他们对新歌剧艺术看法的化身：作为音乐的传播者，他们的歌声能够改变大自然的面貌，改变其他动物、人和神的心。
正是在蒙特威尔第的手中，歌剧走出了它的“实验”阶段。
《奥菲欧》几乎综合了当时所有的表达手段、音乐体裁和乐器，堪称壮观。在这部歌剧中，我们能听到牧歌风格的合唱，流行风格的韵律歌曲和流行舞曲。最重要的是，《奥菲欧》中的宣叙调具有无可匹敌的旋律性和戏剧性。蒙特威尔第还要求使用 40多种不同的乐器，构成了当时最庞大的乐器合奏团（这与佩里在《尤丽狄茜》中要求只使用四种乐器正相反）。
在歌剧“发明”仅仅七年后，克劳迪奥 ·蒙特威尔第就成功写出了历史上的第一部歌剧杰作，同时也是他的歌剧处女作。他的《奥菲欧》打开了很多人的眼睛和耳朵：它清楚地表明，歌剧不仅仅是一种时尚 [比如间奏曲和植物娃娃（ chia pets）]，也不仅仅是有钱人婚礼上的娱乐活动，而是一种在音乐性和表现力上有无限潜力的革命性新媒介。很快，歌剧以及歌剧所代表的对个人与个人情感的赞美，开始主宰意大利乃至整个欧洲的音乐文化。
下一个大事件：咏叹调来了
咏叹调（ Aria）这个词，按照其字面意思翻译成英文就是 air。在音乐中， air通常被定义为一种曲调或旋律；说得更具体一点，它是一种带伴奏的歌曲，其渊源可以追溯到大约 1560—1625年的英国伊丽莎白一世时期或詹姆斯一世时期。
如果要理解歌剧咏叹调的构成，我们必须首先把这些定义从脑海中清除！歌剧的咏叹调不是歌曲。歌曲只是配上了音乐的短小押韵诗，音乐通常和文本内容一样简单直白。当然，我们在此所说的“歌曲”并非 19世纪的所谓艺术歌曲，如舒伯特、舒曼（ Schumann）、勃拉姆斯、沃尔夫（ Wolf）和马勒的德语利德（意为“抒情歌曲”）。我们指的是基本的“流行歌曲” —哪怕是被予以高度尊重的乔治 ·格什温（George Gershwin）、科尔 ·波特（ Cole Porter）和理查德 ·罗杰斯（ Richard Rodgers）的歌曲，它们与歌剧咏叹调之间的差距也依然如同雪佛兰（ Chevy）新星（ Nova）和法拉利（Ferrari）FXX的差距一样遥远。重点是：歌剧咏叹调是一种篇幅长、内容多，通常非常复杂的声乐作品，其基本特征和戏剧信息都是通过音乐本身来传递的。在巴洛克时期，和声、节奏、动机处理和旋律结构方面的创新导致了纯器乐的发展，这些创新也为歌剧咏叹调的发明提供了技术素材。
在宣叙调中，歌词承载着重要的表达性信息，而在歌剧咏叹调中，音乐才是表达信息的载体。哦，歌词最初可能会激发咏叹调的创作，然而，咏叹调一旦完成，它的歌词就变成众目睽睽之下的表面，大部分的表达性信息则在视线之外，由音乐本身的抽象元素承载。
到 1660年左右，歌剧戏剧中的两个基本方面都已牢固确立：宣叙调和咏叹调。宣叙调用于叙述、展开情节和对话，即使用歌词文字来传达当下、实时的故事进展和信息。咏叹调则用于思考、塑造和发展人物，表达感情。在咏叹调的表演过程中，时间停顿，思考开始—就像话剧中的独白一样。
01 理解和聆听音乐
02 向西方音乐的根源狂奔
03 中世纪教会音乐
04 一场必要而振奋人心的远足：音乐理论与术语的世界
05 丰富的情感和理性的控制：巴洛克艺术的悖论
06 演奏胜过言语：器乐的兴起
07 民族风格：意大利和德国
08 一起来赋格吧
09 歌剧：一场巴洛克式的表现力革命
10 当歌剧走进教堂
11 一种新礼拜仪式的诞生：路德派巴洛克宗教音乐
12 巴洛克时期音乐的器乐曲式
13 巴洛克时期的音乐体裁
14 启蒙人做启蒙事：古典主义时期音乐简介
15 糅合一切：古典主义时期的曲式，第一部分
16 古典主义时期的曲式，第二部分
17 古典主义时期的管弦乐体裁和风格，第一部分
18 古典主义时期的管弦乐体裁和风格，第二部分
19 小丑登场：古典主义时期的歌剧
20 革命时代里的革命艺术家：路德维希·范·贝多芬
21 贝多芬的作曲创新：遇到困难，就要变通
22 它不是浪漫的吗：19世纪音乐
23 结构上的难题：早期浪漫主义音乐的曲式挑战
24 超越贝多芬：柏辽兹的《幻想交响曲》和标题音乐
25 19世纪的意大利歌剧：罗西尼与美声唱法
26 朱塞佩·威尔第：一切都关乎“人”——意大利歌剧中的戏剧真相
27 19世纪的德国歌剧：冯·韦伯和瓦格纳，民族主义和实验主义
28 我歌唱你：19世纪民族主义音乐
29 浪漫民族主义，俄罗斯风格
30 现代世界里的现代音乐
31 革命、进化、“主义”爆发：20世纪初期新音乐的缔造
32 自带节奏的俄罗斯：伊戈尔·斯特拉文斯基
33 公园没有华尔兹：阿诺尔德·勋伯格的维也纳和他的表现主义音乐
终曲
选曲出处
术语解释
参考文献
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