作者 帕特里齐亚·隆巴多（Patrizia Lombardo），瑞士日内瓦大学比较文学教授，罗兰·巴特的学生，也是当代罗兰·巴特研究专家，对巴特思想有着深入的了解和独特见解。她著述等身，其中包括《城市、词语与意象：从坡到斯科塞斯》等。

译者
田建国，西北工业大学外国语学院教授，1995年毕业于美国恩伯利亚州立大学，获理学硕士，专业为教育学。研究方向为语言学、社会语言学、英语教学、英语笔译。主持陕西省社科基金一项，陕西省教改立项一项；荣获陕西省精品课程一项，陕西省教学成果二等奖一项，宝钢优秀教师奖一项；主编教材两部；发表论文若干篇。
刘洁，西北工业大学外国语学院副教授，研究方向为英语语言文学、英语笔译。发表核心期刊九篇；出版教材两部（参编），译著两部。

在当代文学领域的研究中，罗兰·巴特依然具有无法估量的影响力，其在美国的影响力甚至可能比在他自己的祖国法国要更大。本书提出了一种新的方法来看待罗兰·巴特所取得的文学批评成就，对于罗兰·巴特研究起到了至关重要的作用。本书作者帕特里齐亚·隆巴尔多为瑞士日内瓦大学比较文学教授，曾师从罗兰·巴特，也是当代罗兰·巴特研究专家，对巴特思想有着深入了解和独特见解。隆巴多教授始终拒绝对罗兰·巴特既有的评估，而是主张从悖论的视角去理解巴特的写作活动，从而更好地理解他的世界。

近来，当某些最初具有解放意义的思想在变成一个无价值的正统说教，能让人想起罗兰·巴特真是大有裨益……隆巴多表现了巴特对历史如同对形式主义一样着迷，尽管人们通常总是将这二者视为是对立的……这对文学是一个发人深思而不无裨益的增补。
——《选择》

历史的极限：沉默
文学的未来不会在一种意识形态中被发现，但它可以基于一种理念的长处建立于一种风格中。巴特将风格定义为作家的身体，从语言被视为20世纪文化地平线的角度看，那么《写作的零度》表达的理念就是现代在文学中的生理机能。人们可以说这本书表达了一种反文学的思想，正是我们今天称作是后现代的那些条件：狂热的多元主义，极度历史的事物，与在缺乏历史性而且不从属于任何学派的情况下从历史中所推断的事物，这二者之间的遭遇。因而，人们必须将现代理解为它被赋予什么，而非可以期盼什么；理解为虚弱无能，而非新事物的到来；理解为痛苦以及对痛苦的担当；理解为波德莱尔以及本雅明所理解的大都会现状——在此现状下，人们无法重返一个和谐的社会，因为它已经将大城市的暴力内化了。
在《文学空间》中布朗肖谈到奥地利作家雨果·冯·霍夫曼斯塔尔，谈到他意欲停止写作沉默不语的诱惑，这在《尚多思爵士致弗朗西斯·培根》（1901）中已经表现得很清晰了。尚多思以下面这些果断的言词结束了他给朋友弗朗西斯·培根的信：“我感觉，而且是带着种不无悲伤的肯定，在来年，或者在来年的下一年，或者在我此生余下的所有岁月里，无论是用英语还是拉丁语，我一本书都不会再写了。”当尚多思说看到眼前的词语似乎是一双双注视着他的眼睛的时候，巴特最终也与霍夫曼斯塔尔的态度相差无几：“一个个词语在我周围飘浮，它们凝固成为一双双眼睛在注视着我，而我也被迫融入一双双眼睛之中以回视它们——一个个漩涡令我感觉天旋地转，不停地在打转直至被带入一片虚无。”与奥地利作家的和解可以让人们深刻理解为何将文学现代性理解为危机、异化、沉默，以及对文学世界的“辉煌与荒芜”的无尽怀念。孤立的词语、作为事物的词语：数量众多、始终如一、如物质般厚重。这就是在《写作的零度》中唤起的形式客体或者文学客体，这呼应了萨特在《什么是文学》中谈到的将词语视为物品，作为诗歌中的一个客体，当时他将诗人描述为一个将词语看作是自然事物的人，就像是花草、树木一样。正如巴特在《存在诗歌写作吗》一章中所讨论的那样，这就是现代诗歌中的词语，它挺拔、浓厚，而且始终如一，就如“一块磐石，或者是一根栋梁……这是一个挺立的标记……一次没有近在咫尺的过去、没有环境的行动”；具有诗意的词语是一个“寓所”《写作与沉默》那一章则指出了零度，马拉美和布朗肖的写作的中性点。他们二者都采取了沉默的态度，就像尚多思爵士在给弗朗西斯·培根的信中解释他为何不能再写，或者再研究那些创作于信奉古典规范的时代的作品一样，那时候人们将语言视为一个生物体与世界和谐关系的表达方式。面临古典秩序的式微与崩溃，尚多思选择了沉默。在巴特看来，沉默不语，或者几乎是如此，就是马拉美的选择：
马拉美印刷上的失语力图在稀薄的词语周围创造出一个虚无的区域……这种艺术恰恰有一种自杀的结构：在其内部，沉默是一种同质的诗学时间，它将词语困于两层之间然后再将其作为一束光、一个虚无、一个谋杀、一个自由，而不是作为一个密码碎片，而引爆。（我们都知道关于马拉美作为一个语言杀手的假说是源于布朗肖的。）马拉美的这种语言就像俄尔甫斯，他只能通过放弃他所爱的来拯救它，但他还是无法抵制回眸凝望的诱惑；这是被带到应许之地大门口的文学：而这里是一个没有文学的世界，但尽管如此，作家还是要见证这个世界。
巴特从未提到霍夫曼斯塔尔，虽说他在《写作的零度》中以及在《批评文集》中提到卡夫卡是一位实现现代语言纯化以及物化的作家。本雅明也同样如此看待卡夫卡，然而在他看来，霍夫曼斯塔尔却背叛了他在《尚多思爵士致弗朗西斯·培根》中意识到的现代语言。他在给阿多诺的信中写道：“朱利安（霍夫曼斯塔尔《塔》中的人物）背叛了王子：霍夫曼斯塔尔避开了他在《尚多思爵爵士的信》中所指的任务。他的沉默是一种惩罚。对霍夫曼斯塔尔隐匿的语言可能正是在同时期被赋予卡夫卡的，因为卡夫卡自己承担了为霍夫曼斯塔尔所放弃的道义上的，因而也是诗学上的任务。”同样，我们也可以说，早期的巴特在《写作的零度》中，以及在研究罗伯-格里耶及《新小说》的文章中探讨当代文学的时候，已经实现了现代性；但尽管如此，他依旧总是与经典、与像巴尔扎克这样的19世纪经典眉来眼去。他公然在《罗兰·巴特自述》一书中宣称他写的是经典作品。在1977年，当普鲁斯特越来越多地成为他常常提到的作家之时，他承认“突然之间，我是否现代对我而言已经成为已经无足轻重的事情。”如果我们想到这点，他是否同霍夫曼斯塔尔一样，就算不是反革命，也背叛了现代，而变成一个修正主义者？还是，用波德莱尔的话说，我们应该在他的知识探险当中，在他的众多变换及作品中始终如一的主题中，品读出旧有的，短暂与永恒之间的矛盾艺术？也许，这个悖论包含巴特所有的悖论在内，这个悖论是我阅读巴特的主要目的，这个悖论被现代诗人所表达，或者更妙的是，被其所指示的：“总之，为了任何现代性能够值得保留，以便变成古老的，人们应当从中提取出神秘的美感，它自然而然浸透着人类生活。”
布朗肖在《文学空间》有关灵感的那一章中提到《尚多思爵士的信》，在此，他将沉默理解为构成作家日常实践的一种元素，就是当灵感与灵感匮乏融为一体的那一刻：一个干涸、贫瘠的时刻，一个静止停滞的时刻，那时一切都悬而未决。这与霍夫曼斯塔尔的传记很好地对应。在传记中记载，一次危机时刻以洛里斯的名义结束了他的诗歌创作，迫使他中止了纵情声色以及华丽语言的乐趣。但巴特在将其个人危机转换成历史危机方面，倒是与霍夫曼斯塔尔有几分相像。沉默是源于历史境遇中的个人境遇，无论这是尚多思爵士和弗朗西斯·培根的17世纪初的英格兰，还是19世纪初的奥地利，或者是二战后的法国。作家的日常实践要受制于他所属时代的残酷的法则：现代性是那个破碎的梦，俄耳甫斯无休止地转身来杀死他的所爱。如果我们考虑到零度的各种形式，我们可以将它与霍夫曼斯塔尔的对比进一步推进。一方面，有一种马拉美式的写作模式，它极尽轻快、犯罪，与暴力主题；而另一方面，还有一种加缪式的纯新闻式的写作——一种纯粹的新闻，毫无惆怅悲苦——一种没有风格的风格，它自动放弃了所有的优雅与装饰，那些将写作带回特定时代令它悬挂于历史的各种因素中。这种中立不是暧昧，而是一种金属的微光，这种绝对的裸露类似于卡夫卡语言中残酷的几何结构。这是悲剧的、艺术的裸露，这“只有艺术才能获得”，巴特在他第一篇发表的文章《文化与悲剧》中如是写道。裸露代表了霍夫曼斯塔尔1903年的一篇文章，《舞台作为梦的意境》中表达的艺术理想。在这篇文章中，舞台设计者被视为某个放弃装饰的人：“他应该具有极大的做梦的能力，而且他应当是诗人当中的诗人。他的眼睛应当像一个做梦者的眼睛……梦的简约是无以言表的。谁能忘记伴随着简朴与贫乏，暴力在梦境中曾如此盛行？”
舞台设计者必须是诗人当中的诗人。他必须具备霍夫曼斯塔尔在《诗人与他的时代》中描述的诗人应具有的特点，布朗肖发现这篇文章给人留下深刻印象。诗人是一位不懈的看客，他无法忽视任何事情。他的眼睛不应有眼皮，这样，他就能像尚多思爵士一样总是在痴迷地凝望，尚多思看着那一个个词语就像它们是真实的物体，而这些词语似乎也像一双双凝视他的眼睛。霍夫曼斯塔尔的诗人必须像一台地震仪一样懂得如何记录他所属时代的一切运动；他应当是一个小说家、一个记者、一个常人、所有事物背后的客观存在、黑夜与沉默的代言人。
对霍夫曼斯塔尔，以及对巴特和布朗肖而言，当代诗人——或者作家——最终，彻头彻尾是他所属时代的产物，并为现代所浸染，而且，自相矛盾的是，他是一个放弃历史的人，他将装饰视为他所处时代之乐事，因而将其当作是历史的诱惑而加以排斥。巴特的第一篇关于悲剧的文章，其意义不在于时间，而在于“一个即刻的，被拆除了时间大门的宇宙”。在此文中，现代作家是一个进入既不短暂也无历史性的梦境或者悲剧的人。（在《罗兰·巴特自述》中，巴特发现，从历史上讲傅立叶要比福楼拜重要的多，即便在他的作品中“几乎没有他的当代史的直接痕迹”，然而“福楼拜在小说的整个过程中叙述了1948年的所有重要事件”。是，傅立叶直接表达了历史的欲望。）尼采与巴塔伊感觉，现代人的困惑形成于我们身处历史的尽头这种想法。
如果将《写作的零度》当作似乎它只是完全沉浸于萨特式的信念来阅读的话，那就会出错；同样，如果完全以神秘主义的态度来看待巴特也会是一个错误。这种视角会使人轻易推断出巴特与布朗肖之间的同源关系。我无意于在巴特与布朗肖之间作出强烈的对比，在所谓文学宗教方面他们二人无疑是有共同之处的，但我更愿意以波德莱尔提到画家的性情时的方式指出他们在气质方面的不同。从学识以及文学上来看，他们同属于一个运动，一首当代天鹅的文学之歌。但是从风格的角度来看——作为作家身体的那个风格——布朗肖具有那种神秘主义的气质，巴特则具有现实主义气质。我们甚至能在此重申散文与诗歌之间的不同：布朗肖深受德国诗人的吸引，与他不同，巴特却从不与诗人共事，他最爱研究的领域是19世纪的法国小说。在下两章我们将讨论现实与现实主义对巴特产生的问题，以及他毫不松懈地努力寻求一种近似于传统小说或者评论文章的散文类型——或者是这两者的混合体。巴特坚持认为，零度或者白色写作虽然成功地表达了现代人的空虚以及文学的终结，但它们也会因为变成一种刻板印象或者一种陈腔滥调而终止。因而，他阻止了沉默的绝对论，打破了它美丽而残酷的神话，以及它消极的顺从。巴特在《写作的零度》中小心翼翼地并且毫不声张地支持一个积极的价值，即便如我所言，书中的基调是悲剧性的：我指的这个积极的价值就是意志。写作是一种意志的行动，尤其在幻想破灭的时候意志需要更加坚强有力。
此外，文学已变成一个语言问题这一事实也打开了新的视野，“一种新的人文主义”，巴特说道，在其中也许“作家的理性与人类的理性之间会重修旧好”。自1830年左右资产阶级写作的到来开始，法国文学抛弃了崇高的古典规范，试图去再现人们所说的，以及生活中使用的各种语言，并在此过程中大量繁殖，因而，在普鲁斯特的作品中，个体的全部本质都与其语言等同一致。 写作的意志是一种工作形式：工作作为《写作的零度》中所有一切的背景与基础而出现，并不仅仅因为在1850年左右，整个作家阶层迫切地要担当起他们传统的全部责任，让写作的工作价值取代其使用价值。写作将因它所付出的劳动而非它存在的理由而得到拯救。现在，作家作为工匠的形象开始盛行，他将自己关在某个传说中的地方，像个在家做活的技工一样，先大致勾画出作品，再切割、抛光，就像一个宝石匠一样从原料中提取艺术，设置他的形式，每天他都要定时孤寂地为工作付出辛劳。
工作也被视为欲望，是西西弗斯般无望的劳作，及作家的专业技能。事实上，我要说的是写作的意志，那种痛苦、犯罪感以及乌托邦，简而言之，现代作家的那种整体的模糊性代表了一种真实而典型的工作现象论，在其中，主、客观事实被融合，进而混为一体以克服个体与社会间的分裂。后来，巴特将以一个题为《整体怪物》的片段结束《罗兰·巴特自述》：“不同的话语：今年8月6日，乡下，一个晴朗天的早上：阳光、温暖、鲜花、沉默、平静的、容光焕发。什么也没有激起，既没有欲望也没有侵犯；只有任务在那儿，我面前的工作，就像一种无所不在的存在：每一件事都是饱满的。那么，那就是自然？一种……剩余的缺席？整体的缺席？”

前言
致谢
第一章 历史与形式
第二章 对抗语言
第三章 小说中的随笔
第四章 结论：历史的回归
参考书目