巴尔特?围棋?阅读
一度咤叱风云的法国文论家罗兰?巴尔特(一九一五——一九八○)曾在“批林批孔”运动期间访华。访问结束后他给巴黎的《世界报》(一九七四年五月二十四日)写了一篇题为“A1ors，laChine”的观感。文章里巴尔特饶有兴味地提到了当时在华比比皆是的大字报。这位以文字为空相的符号学大师丝毫不为他无缘识读的方块汉字所困惑，他在大字报上看到了字体的娟秀雅丽和运笔的恢宏流畅。他还写道，“批林批孔”这四个字在中文里读来如银铃般清亮悦耳，而那整个运动则以一系列时新的游戏为其表达方式：一幅漫画，一首诗，一个由孩子们演出的讽刺滑稽短剧。巴尔特以此为契机调侃了那些不以为文字内空外虚、希望把大字报置于历史的脉络中来理解其词义内容的读者。看来中国成了巴尔特个人理论的铸模里浇制出来的文本。作为“批林批孔”运动的局外人巴尔特是否误读了那些与一些历史事件互为因果的大字报？这是个至为玄奥的问题，不能妄加评论。至于那受他赞许的书法是大家手笔还是学童涂鸦，更是无从查考。
巴尔特访华时围棋在国内并非十分流行，但从他对日本的文化礼仪和风俗人情的浓厚兴趣来看，他知道围棋应是没有疑问的。虽然如此，日前笔者在一篇关于围棋的书评(《读书》，一九九二年第一期)起首见到巴尔特的大名还是稍感突兀。文章读毕后，大有收获。原来作者是从围棋和一些棋书的“对话”性和“开放”性联想到这位“结构主义宗师”。笔者对围棋和文学理论，充其量只是不求甚解地稍加涉猎，但在此不揣冒昧，略表自己的一管之见，以作狗尾续貂。
围棋确实表现了对话的精神。对奕又称“手谈”，这更形象地点出了围棋作为对话的一门艺术。弈者必须时刻注意到对方的存在，攻守都得有节有度，万万不能一意孤行。行棋运子在任何时候都不是一种独白，即使是被人们误解为行空天马的武宫正树的棋亦不例外。棋抨不仅是对弈者手谈的场所，一旦棋局变成棋谱传世，它就成了(过去的)弈者和(现在的)读者可能不尽相同的视界意境的会合点。
围棋也是一项对抗性运动。其实，任何对抗性运动都有着对话的成分，都有读者、观众积极参加的可能。足球即是一例。初级的看客或为可爱的地方主义，或为肾上腺素的分泌，大叫大嚷地盼望分享己方进球的痛快。入了门道的观众有一种更具创造性的投入，因为他们懂得战略战术的运用是否允当，往往情不自禁地扮演教练的角色。就是百米赛跑和投掷铅球，也不是任意的独白。那些腿脚轻捷、膂力过人的健儿健女不能不顾先他们而在的竞赛规则，自说自话。追随绝对的独白原则、以一切准绳规矩为陈规陋习的，是那些在重大比赛中一丝不挂地冲入赛场的观众。这样的“独白”者倍受大众传媒工具的青睐。他(她)们以极端造成轰动效应，是人生竞技场上的胜者。在文学艺术界不乏这样的人士，他们以作品中的丑行恶言或空前绝后的风格一鸣惊人。法国人把这般业绩称为“succès de scandale”。
巴尔特汪洋恣肆的文才和别具一格的睿智是那些以故作耸人听闻之言为成功捷径的独白者难以企及的，但是他的论说却显得与独白精神有某种相通之处。上述围棋书评作者引述巴尔特道：“文本不是一串释放出单一的‘神学性’意义(作者一上帝的“信息”)的字词，而是一个多维空间，在其中的种种写作均无原始性，它们相互混合着和冲突着。”以此描绘围棋的对话艺术可能稍欠妥当，因为这样的文本可由读者单方面不受拘牵地加以解释或创作。这句话出自巴尔特最为著名的文章《作者之死》。文章的主旨即在宣称“系统性的意义的消除”。假若有人认为文本有其历史背景和作者，巴尔特就抗议道：这是平白无故地给在文本的衩口和隙漏处寻求唐璜之趣的读者添设了诸多限制。读者与作者之间毫无两存进而“对话”的可能，“读者之生必须以作者之死为前提。”诚如书评作者所述：“〔围棋棋谱的〕读者则不可以把个体的意志强加于棋局与棋谱，读的过程是领会他人的过程也是发现自我的过程。”但是这和《作者之死》的论点已直接抵牾了。在巴尔特看来，不存在有待理解的作者和作者的意旨，读者主观意志强加于棋局的问题根本无从谈起。如要防止读者独白式的创造，那就要撤销巴尔特的判决，还对话双方或诸方中不可或缺的一方——作者——以生存权。
对好读棋谱、尤其是有过打谱经验的围棋爱好者而言，在黑白阵势后面可以感到弈者栩栩如生的存在。他们是自己神交已久的朋友师长，也是自己的对话者。打谱者有积极投入的义务，有从事创造性“生产”的责任，不然就失却了打谱的意义。但是他们还常常颔首低眉，虚心向棋局弈者请教。这请教的形式，就是对一招一式都慢慢琢磨，不解其意时需要苦思冥想，追索揣摩弈者的意图所在。天长日久，打谱者发现自己的设想与对弈者的构思有所潜合。这时对话的内容渐渐丰富，而打谱者更能体会棋局中次序的巧妙、变化保留而生的种种余味和顽强做劫的必要。有时弈者试图腾挪弃子，通过那试探性的一碰一靠在促处走出富于弹性的棋形，此时考察弈者的意图尤其重要。打谱者对棋局的历史背景知识也有助于了解并进入棋局的进程：中国原来下棋前预设座子，黑棋没有贴子负担，这直接影响行棋；在日本胜负以目计，在有目的官子收毕后棋局就告结束。
当然，弈者的意图有得以实现和未能实现的差别。而且本旨往往在双方的冲突颉颃间周旋妥协，一方真能自始至终不失初心的就不是对话性的棋局。即使是讲究围棋之美的武宫正树，在“宇宙流”中亦注意均衡变通，一旦外势难取就转而为务实(实地)。他的空灵与厚实相辅相成，确保己方之子无受攻之虞才能经营中腹的模样(如《围棋天地》一九九一年第十一期上对林海峰一局的第十七手)。
用巴尔特在《S／Z》一书中的话来说棋局确实相当“可写”(scriptible与“可读”lisible相对)，但是这“可写”性需要以一个有一定灵活度的框架加以制约。读者在“写”或加入“生产”时有必要设身处地地审时度势，在棋局的紧要处着子。只有不谙棋理棋规的读者的眼中，棋谱才有最大的“可写”性与开放性：全局是一盘没中心的散沙，行棋次序无足轻重，棋枰上每一个交叉点都代表了没有缓急之分的可能性。当双方在中腹扭杀正酣时，这位以“可写”和“开放”为神圣原则的读者会顺理成章地脱离主战场，在己方固若金汤的角地或不能置子处置子。随心所欲的“写”棋是与对话精神背道而驰的。
在一局棋里，双方收官完毕，读者加入对话的过程也告一段落，这是围棋不及开放性文学作品处，换言之它象为巴尔特所病的“关闭的”现实主义文本。在现实世界里已告弈毕但实际上仍“可写”的棋局恐怕是凤毛麟角。第一届中日围棋擂台赛中钱宇平对小林光一的一局是难得的例子。执白的小林下了第二一四手时，研究室里的中国棋手邵震中发现了有利于黑方的变化，异常激动。但此时在对局室里的钱宇平以为自己大势已去，若再勉强撑持，实在有失风度，于是停钟认负。局后聂卫平向两位对弈者摆出黑方有望取胜的演变图，钱追悔莫及，小林则额手称幸。这局棋的结果告诉我们钱宇平未能产生邵震中的非凡着想，它也有助于我们理解和评论白二一四前黑方几手棋的优劣：它们缺乏联贯的意图，并非引向成功之途的阶石。
巴尔特看到这些文字，会宽容地一笑置之：从行棋的联贯性来评价棋实在是大谬不然。但围棋身不由己地是讲究前后衔接、有时序的艺术或运动。巴尔特会尊重围棋的这一特性吗？
对此一时还难有答案。早在写于一九五七年的《神话集》里，巴尔特论及在西方极为流行的表演性摔交打斗。他把《摔交的世界》这一题目和嘉宝的脸、爱因斯坦的大脑这类似乎难以为文的论题随意拈出，发挥为轻灵飘逸的绝妙文章。巴尔特在文中把摔交与拳击作为对比：拳击是一个在观众眼前渐次展开的、有头有尾的故事，而摔交恰恰相反，是一系列单独的、互不相干的戏剧性景象的集合。摔交令观众为之兴奋不已的，不是胜负，而是即时即刻摔交者表露激情的形象。鉴于这一考虑，摔交表现过程中每个短暂的片断都具有同等的价值，绝无把各片断联系起来观察的必要(巴尔特的“后结构主义”在一九五七年就露出了端倪！)。虽然巴尔特以淡淡的嘲讽口吻谈及这使西方相当一部分百姓着魔的消遣性表演，但是分析摔交或把文学作品当作摔交的片断来把玩是他的擅长和爱好。巴尔特的专长在十九世纪的法国文学，他在细析巴尔扎克的短中篇《萨拉辛纳》的《S／Z》中直言，他心目中理想的文本没有开端，没有结尾，论者可以在文本的任何地方随意切入。围棋有布局、中盘、收官三阶段，看来更象拳击，为有头有尾的故事。如果为一时的文本的快感，把围棋变为摔交，围棋就失却了其前后衔接、有时序的特性；体现了精湛棋艺的次序就不复存在，大规模的弃子战术被掐头去尾后更显荒唐。简言之，围棋不是巴尔特理想的文本。
行文至此，还得强调一下阅读文学作品与阅读棋谱千差万别。弈者的本意毕竟远不如文学作品作者的本意那样难以追索。但读棋谱不失为广义上阅读的一种参照。如果不顾行棋规则，不顾作为对话者的棋谱弈者的存在，对棋谱的戏耍狎弄就沦为颇有自大狂和享乐主义者色彩的独白。令人啼笑皆非的是，正如一位曾在台湾教授英国文学的英国人所慨叹的，一些连基本的原文阅读能力还不曾具备的学生也竞相激昂地唱起了“作者之死”的高调。或者有鉴于此，偏重文学作品中读者加入的美国学者斯坦利?费希也提出读者首先得具备“文学理解能力”。费希七十年代后越来越激进，但在也许是他最令人信服的学术专著《当负罪感涌来》(一九六七)里，他探讨《失乐园》里的读者时还顾到密尔顿的意旨和精神。
无论如何，巴尔特在批评界早就成了响亮的名字。要学到或培养出他敏锐的感觉比照搬他的教条艰难许多。巴尔特下笔如有神，往往不拘泥于一派一论，这确是难能可贵的大家风度。但他的几个术语或简单的分类(如“可读”的作品和“可写”的作品)被群起效仿者用得过多以至大大贬值。略为介绍一下对巴尔特理论建设性的批评也许不无裨益。从十九世纪的法国文学作品着手来评析巴尔特关于文学、作者和阅读的诸种论说应该是有一定说服力的。前几年法国文学专家克里斯多弗?普兰德伽思特的专著《摹仿的秩序：巴尔扎克、斯汤达、奈瓦尔、福楼拜》(剑桥，一九八五)就是这方面的诸多尝试之一。作者通过对作品的分析，指出文本的意义并不仅存于一堆互不相干的残片之中；文学不光有游戏的作用，它还是当时的作家通过摹仿原则干预世事的手段。这样的入世过程里一种动态的、生生不息的对话关系在语言和现实、作者和读者之间建立。
如果要在巴黎找一位倡导“对话”精神的论师，那就是曾与巴尔特同为一派、以专治“叙述语法”著称的茨维坦?托多洛夫。当巴尔特在中国赏析大字报时，托多洛夫正深感到自己文论中过分偏重语言共时性的弊病。①他逐步放弃了“作者之死”的高论，开始注意阅读过程中现在和过去、读者和作者的对话。这一转变的结晶即是他对巴赫金的研究：《对话原则》(一九八一)。不过笔者还是倾向于请巴尔特来读围棋，他的阅读想必更多振聋发聩之论。权且设想他象当年读批林批孔大字报那样来读棋谱，难保他不会以“六经皆我注脚”的气势在棋局上读出法文字母或某原始部落崇拜物的象征来。围棋爱好者中气度不大的或许会因此推测，他的理论构架是不是象一条看来活路甚多的大龙，眼位还难有着落。殊不知巴尔特行文运思的过人之处就在不必为做出两只眼来苦苦谋划。
① 七十年代中，托多洛夫曾到牛津大学伍夫森学院讲演亨利?詹姆斯小说中的“叙述结构”。讲毕后院长、著名哲学家、历史学家依赛亚?伯林尽地主之谊把他邀到家中把酒交谈。伯林在讲演后的讨论里一言不发，不过此时对“叙述结构”分析略加赞许后婉转地问：“你为什么不研究一下十九世纪的虚无主义和自由主义呢？”托多洛夫在这温文尔雅的建议里听到了对自己的尖锐批评。据托多洛夫自述，这件小事促成了他向对话批评的转变。见托多洛夫《对话批评？》，载《莱利坦》，一九八四年第一期，第65页。
……
展开
