傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。早年得徐悲鸿之助留学日本，回国后执教于中央大学，1949年后历任南京师范学院美术系教授、江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席等职。
　　傅抱石为近现代艺坛巨擘，在绘画创作、篆刻创作及画论研究等方面皆有极深造诣，其中绘画创作尤为世人推重。其人物画线条劲健，气韵生动，深得传神之妙。如所作《丽人行》，徐悲鸿称之为“声色灵肉之大交响”，张大干亦直呼为“开千年来未有奇，真圣手也”。山水画吸取古代各家技法之精粹，以表现现实题材为主，所作构思精熟，魄力雄深，笔墨酣畅淋漓，而所创以散锋乱笔表现山水结构的“抱石皴”，极具艺术概括力。

　　《谈山水画创作》：
　　我作画所用皴法是多年在四川山岳写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿，林木繁茂而又可见山骨嶙峋的地质特征。当然皴法还应与“点”“染”结合起来，才能取得画面完美的效果。皴法的用笔要自然，顺笔成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。皴法的处理必须注意山石的自然情趣和笔墨效果。
　　点法：山水画技法中常忽略点法。某些古代画论中有把“点苔”作为对皴法败笔的掩盖，这是极为错误的说法。实际上“点法”在山水画中对笔墨的处理至关重要，所谓“点法”是指山水画中点叶、点苔、点树、点山、点石等等，它可以调节墨色浓淡，控制画面墨色效果，同时又是表现画面气氛必不可失的技法之一。凡是古代看重画面气氛的画家都非常重视“点法”的运用。宋代米芾父子的米家山水的点法在笔墨技法方面创造性地发展到极为重要的地步。他们用“点”来充分显示江南朦胧多云的山水变化，依靠“点”的墨色变化达到水墨淋漓的效果。元代王蒙善于用“点”，他的作品写景稠密，善用浓墨点统调全画气韵，充分表现出林峦郁茂苍茫的气氛。石涛极为重视点法在写生中的运用。他在题画诗中对点法有这样一段极为精辟的阐述：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、么字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴，四时得宜：点得反正阴阳衬帖；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空阔阔，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有焦似漆，邋遢透明。点更有雨点，未肯向学人道破，有没天没地、当头劈面点；有千岩万壑、明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳！”可见“点法”在山水技法中占有何其重要的地位！
　　染法：在过去的山水技法中，染法不被重视。复古画派十分注意笔墨技法的历史渊源和师法继承，只强调勾斫法、皴法，讲究笔笔要有来历，因此只重视笔墨本身的艺术性和技法功力而忽视笔墨技法所表现山水景物的神韵气势，山水画所表现的内容更被忽视。笔笔来自宋元就是最高标准。我们的主张则不同，技法是为内容服务的，技法是为了充分表现内容。山水画要表现出自然风景的神情风貌，给人以美的享受。我们要用感情作画，而不能单靠技法。为了充分表现自然景物的四季变化、晴雨风貌的神韵，应该强调染法的运用。风雪的不同特点，都有赖于多层次的渲染去体现。一幅画我常常渲染十数遍，目的就是强化画面气氛和意境。
　　作为一幅完美的山水写生画，“写”的过程技法要求很多，不能一一详尽阐述。如果在“游”“悟”“记”三个方面准备工作充分，“写”时当不会有多大困难。当然从技法角度考虑，那是无止境的，需要我们去不断追求、提高。
　　作为山水写生画，可以当场对景写生，也可以在现场勾稿子，回到住处加工完成。为了外出写生方便，画稿不宜太大，一般四尺宣纸六开便行了。最重要的是必须在印象清晰、感受最深时立即将画稿落墨写成，不要只用钢笔勾小稿子，收集厚厚一本回到家里再加工。我们首先是用感情画画，因为失去了当初在景色中丰富的感情是画不出好画来的。这一点对于初事山水写生的人来说，是特别值得重视的。
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论皴法
谈山水画创作
谈山水画写生
一、师古人和师造化的关系
二、师造化的重要性
三、山水画的写生方法
国画《江山如此多娇》的创作
东北写生杂忆
二
三
四
五
中国山水画的空间表现