谷容林，厦门大学外文学院英语语言文学系教师，戏剧戏曲学博士，主要研究方向为戏剧理论和中西戏剧比较。曾参与撰写《西方戏剧理论史》，曾在各类学术期刊上发表论文《中国古代文人自我复归的心理生存机制——梨园戏<董生与李氏>中董生的心理分析》，《狄德罗与莱辛：现实主义戏剧理论的先驱》《类型融合的戏剧理论——浅论19世纪俄国现实主义戏剧理论》，《阿契尔<剧作法>：剧作理论史角度的重新审视》，《戏剧符号化的回顾与审视》，《戏剧符号学：理论、方法与历史》。

本书对戏剧符号理论的各个系统和范畴进行介绍和论述，试图在较大较完整的框架内勾勒出戏剧符号理论的研究范围和研究对象。本书是在戏剧符号学范畴内对剧本文本系统进行的研究。剧本文本系统主要阐述剧本文本的可能世界，剧本会话，剧本文本中的舞台说明和剧本人物等系统和范畴。本书的研究重点和主要贡献是剧本可能世界范畴，舞台说明范畴。剧本可能世界范畴是与剧场交流系统相对应的剧本世界，让戏剧符号理论研究更为完整，是一个较新的，也是极有意义的范畴。

反身性特征是剧本可能世界的第二个特征。剧本的可演性是与其他文学样式不同的特征，绝大多数剧本存在的目的是演出。剧本世界的反身性特征，是指“剧本世界通过人物、行为和组成它们的陈述，而非通过外部的评价，来得到揭示”。 也就是说，剧本世界自己解释自己，不需要通过第三者来建立。尤奈斯库认为：“一个艺术作品（因此，一个戏剧作品也是一样的）应当是一种真正的、最初的直观，它由于艺术家的才能和天赋不同，尽管在深度上和广度上是不一样的，但总是一种由其本身决定的最初的直观。” 所有的舞台工具，不包括剧本自身，都被当作该世界特征的显示性解释。演员、舞台、舞台布景以及舞台道具，等等，似乎他们就是剧本所指本身，从而加强直接描述所建构世界的幻觉。简言之，剧本世界不是对现实的指称，而是积极地创造或构成现实。“作品就不再是动态的、活动的创造物，也不再是令人惊叹不已的杰作，它预先就是已知的。”

剧本世界的这种“从内部”（from within）阐明的特点十分显著。在《帖木儿大帝》中，尽管一部分剧中可能世界的知识源于明确的陈述，但最重要的内容都来自剧中人物，尤其是帖木儿大帝的自我表现。黑格尔也说：

戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识参照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约——这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自运动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前。

剧本可能世界的反身性特征在黑格尔的话语中表达得十分明显，人物使用自己的语言在行动中进行自我表达，而行动的冲突和斗争过程又加强了人物的实现。在“实现”剧本可能世界的过程中，言词的指示作用非常重要。言词的指示性限定可以限定语境，把剧中人物规定在“此时现在”。只有在这个基础上，剧中世界才是“现实的”。为了从内部将剧本可能世界确立为“现实的”世界，假定此时现在的过程中，剧中人物必须被看见或被听到，从而建立起人物之间的关系，人物与舞台上的各种对象的关系，以及舞台空间的关系。“文本世界是指示性空间，被一些时空参数所限定，充斥着构成各种关系的实体。”在《玩偶之家》的开场：

娜拉爱伦，把那棵圣诞树好好儿藏起来。白天别让孩子们看见，晚上才点呢。（取出钱包，问脚夫）多少钱？ 

脚夫　五十个欧尔。

娜拉　这是一克朗。不用找钱了。

（脚夫道了谢出去。娜拉随手关上门。她一边脱外衣，一边还是在快活地笑。她从衣袋里掏出一袋杏仁甜饼干，吃了一两块。吃完之后， 她踮着脚尖，走到海尔茂书房门口听动静。）

娜拉　嗯，他在家。（嘴里又哼起来，走到右边桌子前） 

海尔茂　（在书房里）我的小鸟儿又唱起来了？ 

娜拉　（忙着解包）嗯。

海尔茂　小松鼠儿又在淘气了？ 

娜拉　嗯！ 

海尔茂　小松鼠儿什么时候回来的？ 

娜拉　刚回来。（把那袋杏仁饼干掖在衣袋里，急忙擦擦嘴）托伐， 快出来瞧我买的东西。

在这一段开场对话里，通过“那棵圣诞树”的指示，直接将读者带入了“此时现在”的剧本可能世界之中，来到了娜拉的家里，看到了“那棵圣诞树”，剧本可能世界的空间结构得以建立。在可能世界的空间框架中，“他在家”又引入了另一个重要人物海尔茂。《玩偶之家》中的两个主要人物迅速地出现在剧本可能世界中，让读者看到并听到了娜拉和海尔茂的对话。读者看到了娜拉偷吃饼干的姿势，也听到海尔茂对娜拉的称呼，由此，可能世界的空间结构得到了进一步加强。“白天别让孩子们看见，晚上才点呢”又告知了可能世界的时间结构，是在一个白天。可能世界的时空结构都是在人物直接的指示性对话中得到建立。

目 录

导   论 1

第一节  戏剧符号学的界定 1

第二节  戏剧符号理论研究史 3

一  西方戏剧符号理论研究 3

二  国内戏剧符号理论研究 15

第三节 本书研究重点和贡献 16

第一章  基础理论 20

第一节  两种“符号学” 20

第二节  两种文本 21

第三节  戏剧的符号化 25

一  系统 27

二  符号化 29

第四节  符号的类型 31

一  布拉格学派的符号类型研究 31

二  科赞的符号类型 33

三  皮尔斯的符号类型 33

第五节  符号的转义 37

第六节  置于前景 39

第二章  剧本文本的可能世界 42

第一节  剧本文本“可能世界”概念 43

一  “可能世界”的理论源头 43

二  剧本文本的可能世界 44

三  研究理论和方法 45

第二节  剧本可能世界的建构前提 46

第三节  剧本可能世界的特征 49

一  反事实特征 49

二  反身性特征 51

三  动态时间层次特征 54

第四节  剧本可能世界与现实世界的关系 55

第五节 剧本可能世界的次生世界 58

第六节  剧本可能世界的故事与情节 59

第三章  剧本会话 63

第一节  剧本文本分类学 64

第二节  戏剧话语与日常话语 67

第三节  剧本会话的主要特征 70

一  剧本会话的指示功能 70

二  剧本会话的言语行为功能 79

三  剧本会话的语言形式 86

第四章  剧本文本中的舞台说明 96

第一节  舞台说明在剧本文本中的地位 96

第二节  舞台说明的类型 98

第三节  舞台说明的发展历程 102

第五章  剧本人物 104

第一节  剧本文本的行动 104

第二节  剧本人物的传统研究 107

第三节  剧本人物的功能研究 109

一  普洛普的行动素模式 109

二  索里奥的行动素模式 111

三  格雷马斯的行动素模式 112

四  伊拉姆的行动素模式 115

五  于贝斯菲尔德的行动素模式 116

第四节  剧本人物与演员 118

结  语 202

附  录 204

参考文献 210