苏缨，著名畅销书作家，擅长中国古代文学研究，文笔温婉流畅。出版作品有：《纳兰容若词传》《只为途中与你相见：仓央嘉措传与诗全集》《大唐诗人往事》《大宋词人往事》《名字的故事》《纳兰词典评》《纳兰词全译》《纳兰词全编笺注》《少有人看见的美》《多情却被无情恼：李商隐诗传》《诗经讲评》《诗的时光书》等。

　　《人间词话》是学术大师王国维的代表作，也是一百年来最负盛名的词话经典。《人间词话》诞生于新旧时代与中西学术之交，王国维用中国传统诗论的形式，传达西方美学的严密体系，使得这篇精妙的词话充满了美丽的陷阱。
　　苏缨将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里，融入中国传统诗论及西方美学理论，参考有清一代的文学背景，从《诗经》到纳兰词，举凡数百首诗词佳作，对六十四章词话依序解读。作者在当代审美视角的观照下，发前人所未见，细致入微，切中肯綮。
　　这是一部蔚为壮观的词的历史，有关词人的天机人世，有关词的演进兴衰。循着王国维的行迹，在这条时而婉转时而激荡的诗词之河漫溯，与心底一个个名字重逢，温庭筠、冯延巳、李煜、欧阳修、苏轼、秦观、辛弃疾、纳兰……无论帝王与浪子，伟丈夫与伤心人，只有词可以铭记他们的风雅与深情，倾听他们的旷放与忧伤。

　　★中国有史以来，《人间词话》是最好的文学批评。开发性灵，此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵，光谈理论，其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣！……《人间词话》，青年们读得懂的太少了……
　　——傅雷

　　★自来诗话虽多，能兼此二妙者寥寥；此《人间词话》之真价也。虽只薄薄的三十页，而此中所蓄几全是深辨甘苦惬心贵当之言，固非胸罗万卷者不能道。读者宜深加玩味，不以少而忽之。
　　——俞平伯

　　★《人间词话精读》这本书要做的事情，不仅仅是对《人间词话》的随文讲解，更着力处是将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里。
　　——苏缨

　　（一）
　　词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
　　1.
　　每一个文学评论家都会有自己最为标榜的美学趣味，或是性灵，或是兴趣，或是舂容大雅，或是雅人深致，每每成为文人或派别头上的标签。而为王国维所标榜的，就是“境界”。
　　作为美学概念，“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境，使我们可以轻易地迷失其中，浑然忘记了现实世界的存在。无论你看一幅画，听一首歌，读一首词，只要你深深陶醉了，陷入物我两忘的状态了，那么你就进入了它的“境界”。
　　之所以说“词以境界为最上”，并不意味着词以外的艺术形式另有审美上的最高标准，只不过相对而言，尤其是相对诗歌而言，词于境界上的要求更高。
　　我们初学诗词的时候，往往很难分清诗与词的区别，以为词就是不整齐的诗，诗就是整齐的词，于是当我们读到《浣溪沙》这类整齐的词牌，便很难理解这为什么是词而不是诗，更难理解诗与词究竟有什么本质性的区别。
　　在古代的语境里，诗与词的分野好比古典音乐与流行歌曲的分野，更加形象一点来说，好比巴赫与凤凰传奇的分野。诗，于诗人自身是“言志”的工具，于社会而言是“教化”的工具；而词，无论于词人自身抑或社会，都仅仅是一种娱乐手段罢了。写诗，总少不得端几分架子，扮一点端庄；填词，不妨放浪形骸，声色犬马。
　　宋代是词的第一个盛世，那时候文人写诗重在理趣，要把宇宙人生的大道理讲给你听，诸如“清心为治本，直道是身谋”，即便艺术性再强一点，也无非是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或者“问渠那得清如许，为有源头活水来”，于是情趣的抒发便完全寄托于词了。文人在诗中端起架子，在词中放下架子。编纂文集，诗每每列于全集之首，词则完全不予收录。这意味着诗是大雅中的大雅，词是全不登大雅之堂的玩物。
　　所以我们才会发现，同一首诗哪怕流传有不同的版本，字句出入往往相当细微，而同一首词的不同版本，非但字句会出入到几乎看不出是同一首词来，甚至关于创作者身份的说法也往往五花八门。在很长的时期里，词都不曾被人们认真地保存，著作权也不曾得到人们的认真对待。
　　2.
　　诗和词原先都是入乐的，都是作为“歌词”而存在的。当然，古时候的音乐并不是今天意义上的音乐。
　　儒家提倡礼乐之道，音乐是作为一种不可或缺的教化手段被标榜出来的。既然意在教化，旋律与歌词当然不可以轻浮。但是，哪怕是饱读诗书的士大夫们，也不可能彻底脱离低级趣味，总还想找一点轻浮的娱乐，好比一个人纵是听惯了瓦格纳的恢宏歌剧，甚至自己也能写出《驰骋的女武神》那样的庄严之歌，但总还喜欢在KTV包间里胡乱喝些佳酿，和小歌星们合唱几首通俗歌曲。这就是宋代士大夫经典的生活模式，词就是他们放纵的休闲。
　　词牌就是歌谱，每一个词牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰写新的歌词，是谓填词。一首词填好之后，便可以当即交给歌女演唱。然而古代乐谱是一种相当不严格的事物，于是随着时代嬗变，词的唱法渐渐失传，词终于变成了一门纯粹的文字艺术。
　　当诗与词先后脱离了音乐，先后成为纯粹的文字艺术之后，原先的森严壁垒便显得毫无必要了。诗已经不再是庙堂雅乐的歌词，词也不再是酒筵歌女的浅斟低唱，又何必再存什么雅俗之分呢？于是到了清代，喜好填词的人不断为词争取地位，到了王国维的时代，词与诗几乎可以并驾齐驱了。时代的文学呼声也悄然发生了变化，人们不复在意词与诗是否地位相当，而是在意在旗鼓相当的地位上，较之于诗，词究竟有哪些特殊的妙趣。
　　3.
　　一切可以入诗的题材亦可以入词，反之亦然，但我们只要多读同一题材的诗与词，就会发现两者在表现形式上最本质的差异：诗永远是对称的，词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异，诗宜于大开大合、往来畅达，词宜于吞吞吐吐、欲说还休。所以“大漠孤烟直，长河落日圆”，这样的句子只能是好诗而不能是好词；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这样的句子只能是好词而不能是好诗。
　　“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这一联很宜于举例，因为作者晏殊既将它放进诗里，又将它放进词里。
　　诗是一首七律，题为《示张寺丞王校勘》：
　　元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。
　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。
　　律诗章法森严，可以说是诗歌里的八股文，每两句一联，四联以起、承、转、合的套路衔接，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”位于全诗之颈联，起到转折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》：
　　一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
　　首先要提醒读者留心的是：今天绝大多数的诗词选本都是以语意为依据来加标点的，这虽然符合现代人的阅读习惯，却在相当程度上牺牲了词的形式美；我这里是依照词谱上的韵脚规范来做的标点，每个句号代表一个韵脚，亦即代表语句“形式上的结尾”。这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大，但读起来韵味迥然：词的上阕是独立的三句，每句一韵；下阕仍是三句，却只有两韵，前两句构成了一联对仗。
　　对比之下我们会发现：诗属于偶数之美，词属于奇数之美。前者无论句式、韵脚，都要求两两成对；后者即便是貌似齐整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本质上仍然是参差不齐的。所以，诗是闭合性的，有稳定感；词是开放性的，有不稳定感。正是因为这样的差异，才有了诗与词在美学追求上的不同。以古建筑来比拟，诗如同北京故宫，词如同苏州园林。
　　词有开放性，所以更需要读者来加入其中；词有不稳定性，所以更需要读者来“搀扶”。正是因为这样的缘故，较之于诗，词更宜于艺术幻境的营造，更容易将读者带入物我两忘的沉迷里。
　　以这样的标准来衡量，五代、北宋的词确实胜过南宋，这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。当然，标准不同，优劣之分自然随之不同。有清一代号称词学的中兴时代，盛世胜于两宋，大宗大派各有一套美学标准，对南宋的词坛名家每多推崇。王国维提出境界说，其实就是在和清代词坛对话，指出那些前辈名家因为看错了词的美学本质，所以才有了或错误或偏颇的词学追求。
　　……

［一］
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
［二］
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。
［三］
有有我之境，有无我之境。"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去""可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，有我之境也。"采菊东篱下，悠然见南山""寒波澹澹起，白鸟悠悠下"，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
［四］
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
［五］
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
［六］
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。
［七］
"红杏枝头春意闹"，著一"闹"字而境界全出。"云破月来花弄影"，著一"弄"字而境界全出矣。
［八］
境界有大小，不以是而分优劣。"细雨鱼儿出，微风燕子斜"，何遽不若"落日照大旗，马鸣风萧萧"！"宝帘闲挂小银钩"，何遽不若"雾失楼台，月迷津渡"也！
附记：性灵与学力
［九］
严沧浪《诗话》谓："盛唐诸公[人]，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈[彻]玲珑，不可凑拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、镜中之象，言有尽而意无穷。"余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出"境界"二字，为探其本也。
附记：独创与暗合
［十］
太白纯以气象胜。"西风残照，汉家陵阙"，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
［十一］
张皋文谓飞卿之词"深美闳约"，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿"精艳[妙]绝人"，差近之耳。
［十二］
"画屏金鹧鸪"，飞卿语也，其词品似之。"弦上黄莺语"，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则"和泪试严妆"，殆近之欤？
［十三］
南唐中主词"菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间"，大有"众芳芜秽""美人迟暮"之感。乃古今独赏其"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"，故知解人正不易得。
［十四］
温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
［十五］
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。"自是人生长恨水长东""流水落花春去也，天上人间"，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？
附记：帝王之泪与百姓之泪
［十六］
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
附记：周济的词
［十七］
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
［十八］
尼采谓："一切文学，余爱以血书者。"后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
［十九］
冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
［二十］
正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之"高树鹊衔巢，斜月明寒草"，余谓韦苏州之"流萤度高阁"、孟襄阳之"疏雨滴梧桐"不能过也。
［二十一］
欧九《浣溪沙》词"绿杨楼外出秋千"。晁补之谓：只一"出"字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词"柳外秋千出画墙"，但欧语尤工耳。
［二十二］
梅舜[圣]俞《苏幕遮》词："落尽梨花春事[又]了。满地斜[残]阳，翠色和烟老。"刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词："芳菲次第长相续。自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促[蹙]。"永叔一生似专学此种。
［二十三］
人知和靖《点绛唇》、舜[圣]俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中"细雨湿流光"五字，皆能摄春草之魂者也。
［二十四］
《诗?蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
［二十五］
"我瞻四方，蹙蹙靡所骋"，诗人之忧生也；"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"似之。"终日驰车走，不见所问津"，诗人之忧世也；"百草千花寒食路，香车系在谁家树"似之。
［二十六］
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"，此第一境也；"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"，此第二境也；"众里寻他千百度。回头蓦见[蓦然回首]，那人正[却]在、灯火阑珊处"，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
［二十七］
永叔"人间[生]自是有情痴，此恨不关风与月""直须看尽洛城花，始与[共]东[春]风容易别"，于豪放之中有沈著之致，所以尤高。
［二十八］
冯梦华《宋六十一家词选?序例》谓："淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。"余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。
［二十九］
少游词境最为凄婉。至"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。
［三十］
"风雨如晦，鸡鸣不已""山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇""树树皆秋色，山山尽[唯]落晖""可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，气象皆相似。
［三十一］
昭明太子称：陶渊明诗"跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京"。王无功称：薛收赋"韵趣高奇，词义晦远；嵯峨萧瑟，真不可言"。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石略得一二耳。
［三十二］
词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
［三十三］
美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。
［三十四］
词忌用替代字。美成《解语花》之"桂华流瓦"，境界极妙，惜以"桂华"二字代"月"耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之"小楼连苑""绣毂雕鞍"，所以为东坡所讥也。
［三十五］
沈伯时《乐府指迷》云："说桃不可直说破桃，须用'红雨''刘郎'等字，说柳不可直说破柳，须用'章台''灞岸'等字。"若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。
［三十六］
美成《青玉案》[苏幕遮]词："叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。"此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
［三十七］
东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均。才之不可强也如是！
［三十八］
咏物之词，自以东坡《水龙吟》最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人"江边一树垂垂发"等句何如耶？
［三十九］
白石写景之作，如"二十四桥仍在，波心荡、冷月无声""数峰清苦，商略黄昏雨""高树[柳]晚蝉，说西风消息"，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一"隔"字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
［四十］
问"隔"与"不隔"之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。"池塘生春草""空梁落燕泥"等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云："阑干十二独凭春。晴碧远连云。二月三月，千里万里[千里万里，二月三月]，行色苦愁人。"语语都在目前，便是不隔。至云"谢家池上，江淹浦畔"，则隔矣。白石《翠楼吟》"此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里"，便是不隔。至"酒祓清愁，花消[销]英气"，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
［四十一］
"生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游""服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素"，写情如此，方为不隔。"采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还""天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊"，写景如此，方为不隔。
［四十二］
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
［四十三］
南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有"横素波""干青云"之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
［四十四］
东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
［四十五］
……