引言难能的戏曲作曲
上篇：戏曲作曲回眸
第一章 我国音乐发展的“三起三伏”与中国“文艺复兴”
第一节 “一起”“二起”与宋词
第二节 元代戏曲音乐发展进入“二伏”
第三节 明代“三起”前期的重大发展
第四节 16世纪中国“文艺复兴”时期音乐的“飞跃”
第五节 “三伏”使中国“文艺复兴”夭折
第六节 发人深省的史实与中西音乐发展历程掠影
第二章 戏曲作曲的五个发展时期与三大发展阶段
第一节 戏曲作曲五个发展时期与三大发展阶段年表
第二节 “前500年”文人作曲的历史功绩——第一发展阶段
第三节 “中400年”我国“文艺复兴”中戏曲作曲大变革——第二发展阶段
第四节 “后100年”中前50年戏曲音乐的蓬勃发展
第五节 “后100年”后半段的空前发展（第五时期）——第三发展阶段
第六节 节节高的三大发展阶段
中篇：戏曲作曲新理念
第三章 戏曲旋律与它的“DNA”——“三音列”
第一节 我国五声音阶的特性
第二节 三音列——“三色论”是我国传统旋律的“染色体”
第三节 依曲唱词和依词唱曲
第四节 戏曲音乐的绝活——拖腔
第四章 民族调式与它的“DNA”——徵羽两大终止群体
第一节 民族调式构成的平衡原则
第二节 徵羽两大终止群体
第三节 徵羽调式体系与民族调式的“染色体”
第四节 调式型号与板块分布
第五节 “差之半音”的“屈调”与“扬调”
第六节 徵羽两大终止群体的半音之差
第七节 民族调式深化情感表现的“灵魂”效应
第五章 戏曲腔式的戏剧性功能以及其板块分布
第一节 腔式的特性
第二节 腔式的类别
第三节 腔式的变化
第四节 字位变化
第五节 腔式的搭配
第六节 腔式的五大板块分布
第七节 启示
第六章 戏曲音乐结构的表现性
第一节 变化与重复
第二节 单曲与组曲
第三节 变奏曲——板式变化体的三类结构
第四节 单腔系统板式变化体唱腔
第五节 多腔系统板式变化体唱腔
第六节 单腔系统板式变化体成套唱腔
第七节 多腔系统板式变化体成套唱腔
第八节 单腔系统板式变化体的大型作品
第九节 多腔系统板式变化体的大型作品
第十节 板式变化体与曲牌联缀体综合运用
第十一节 南北交融的板式结构
第七章 音乐主题——戏曲作曲成败的“要道”
第一节 戏曲音乐的“主题”观
第二节 戏曲音乐风格、个性与主题创作
第三节 我国歌剧音乐创作为戏曲作曲探路
第四节 戏曲音乐主题由三重性到五重性表现的发展
第五节 《杜鹃山》音乐主题创作的典范性
第八章 器乐曲的典型性创作
第一节 传统管弦乐
第二节 土洋弥合
第三节 关键在于新创
第四节 写出适合管弦乐发挥的伴奏与过门
下篇：经典剖析
第九章 “三堂会审”唱腔对情感的细腻刻画
第一节 《玉堂春》与“三堂会审”
第二节 “三堂会审”的音乐布局
第三节 唱腔剖析
第十章 京剧“四大名旦”的“五花洞”和荀派“小姐啊”唱段的精心雕琢
第一节 京剧“四大名旦”“五花洞”唱段的特色
第二节 苟派《红娘》中“小姐啊”唱段的精心雕琢
第十一章 京剧《红灯记》唱段的精心布局
第一节 西皮、二黄腔的布局
第二节 《红灯记》唱腔的表现性
第三节 铁梅的五段唱腔
第十二章 京剧《杜鹃山》音乐创作的珍贵遗产
第一节 《杜鹃山》情节 梗概与音乐布局
第二节 《杜鹃山》部分唱腔剖析
后记：无法结束的“结语”
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