陆军，二级教授，博士生导师，博士后合作导师。上海戏剧学院编剧学研究中心主任，上海校园戏剧文本孵化中心主任，上海市教委系统劳模创新工作室——陆军编剧学创新工作室主持人。中国戏剧文学学会副会长，上海戏剧文学学会会长，上海戏曲学会副会长。上海剧协、民协、作协理事。
　　1990年加入中国作家协会，出版个人专著12种，主编专业图书20余种（100余册），上演大型戏剧31部，获省市级以上奖项50余次。主持国家社科基金艺术学重大项目1项，国瘃级教改项目2项，市级课题与项目多项，获市级教学成果类奖励9项。曾被授予“全国文化系统劳动模范”“上海市劳动模范”文化部专家，上海市科教系统共产党员宝钢教师奖等荣誉称号。享受国务院政府特殊津贴。

　　《编剧理论与技法》共分二十章，从选材、戏核、视角、冲突、情节、结构、脉络、高潮等编剧创作技法入手，文中注入了作者自己的创作感受。
　　《编剧理论与技法》的研究方法与目的是从总结、归纳、探讨小型戏剧的文本写作技法切入，进而系统地介绍戏剧的编剧理论与技法，用以指导戏剧学院学生与一切从事或爱好戏剧创作的专业与业余的剧作者学习、熟悉并掌握编剧技巧。

　　《编剧理论与技法》：
　　1.事件要小
　　丁西林在谈到独幕剧的选材时说：“独幕剧在结构上贵乎精巧，它常常只是表现生活中的某个片断，有时，一个独幕剧的艺术使命，甚至只是为了突出地描写某种气氛，某种情调，或是抓住一两个人物的个性，表现出某些生动的生活情趣和感受……”这一经验之谈，完全符合小型戏剧的创作实际。像我国传统戏曲剧目中的《小放牛》、《夫妻观灯》、《拾玉镯》等小型戏剧，它们并没有反映什么严重的社会矛盾，也没有什么复杂、曲折的故事情节，只“表现出某些生动的生活情趣和感受”，但同样为广大观众所承认，所喜爱。
　　小型戏剧由于篇幅有限，容量有限，时空有限，只能写些小事件，一些成功的小型戏剧都是写那些极小的事情。比如丢一只鸡，借一双靴，赶一次集，观一次灯，走一段路，回一次娘家，挖一次野菜，打一趟场，理一次发，坐一回轿，补一回锅，送一篮蛋，写一封信，等等。即便是写大人物、大题材，也总是从小事件着手。比如表现宫廷内部矛盾的《打金枝》，皇帝的女儿和女婿发生了争执，驸马打了公主，因为她目无公婆，盛气凌人，摆臭架子。公主找父皇告状，因为驸马违背了君臣大礼，殴打金枝玉叶，犯了死罪。老功臣绑子上殿，矛盾上交。处在矛盾尖端的唐王，如何处理？一边是亲生女儿，一边是功臣父子；-边是皇家的尊严，一边是人情和人心；他没用生硬的说教，也没搬出什么法律原则，而是先假意要斩驸马，使公主撤销原告，继而抚慰功臣，给驸马连升三级，最后用老百姓过日子的家常道理，劝说小夫妻和好，并对自己宠惯的女儿作了自我批评，对女婿的过头语言，作了含蓄地告诫。你看，写皇帝的戏也不过写劝了一回架，多么小的事情。再如，写杨家将的故事算是大题材，大场面了，可徽剧小戏《（寇准背靴》却写了一件极小的事情：辽兵入侵宋朝，寇准到杨府请杨延昭挂帅出征，但杨延昭却因投降派恶意陷害，险些丧命，不愿再带兵出征，假装已死，想骗过寇准。但聪明的寇准发现了疑点，从保国大局出发，背着靴子悄悄跟踪给躲在柴房里的杨延昭送饭的柴郡主，终于揭开了杨延昭假死的秘密，说服了杨延昭出征抗辽。
　　当然，写小事情的目的是以小见大。从某种意义上说，小型戏剧作家的功力就在于看你能不能找到必要的“小”和表现出应有的“大”，做到了这一条，就有可能出尖端产品。一位作家说，“尖”这个字本身便是一个真理，小和大的关系处理好了，做到了以小见大，就是尖端。如契诃夫的《小公务员的死》，事情极小，小公务打了一个喷嚏好像是打在将军后脑上，这个小公务员害怕极了，他回家后就死了。契诃夫揭露了旧俄社会的官僚统治和那时人与人之间的关系，揭露了封建专制对人们的威慑力量，揭露了社会的黑暗和不合理，人性受到扭曲，受到摧残，这就是“以小见大”的范例。
　　丁西林先生的小喜剧大多写的是小事件、小人物、小纠葛，但他也并不限于笔下所描写的这块小天地，而是通过对某些生活侧面的精确描绘，表达爱憎分明的强烈情感，鞭挞那可诅咒的旧时代、旧制度、旧人物，使我们从这些小事件，小纠葛中，看到了那个时代的社会面貌，收到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。
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自序
绪言
第一章 选材要严
一、选材的意义
二、选材失误种种
三、选材要旨
四、选材的诀窍

第二章 开掘要深
一、开掘与立意
二、如何开掘
三、必须注意的问题

第三章 视角要新
一、同类题材与不同视角
二、视角的魅力
三、小型戏剧的视角要求

第四章 戏核要好
一、何谓戏核
二、戏核与戏眼、戏胆的区别
三、戏核的呈现方式
四、戏核的作用
五、戏核从何而来

第五章 冲突要真
一、小型戏剧冲突设置的常见病
二、黑格尔老人关于冲突的论述
三、戏剧冲突的具体表现形态
四、从虚假到真实——改戏实例

第六章 情节要奇
一、故事与情节的区别
二、戏剧情节的重要性
三、小型戏剧情节设置的要求
四、戏剧情节的由来

第七章 结构要巧
一、戏剧结构的意义
二、戏剧结构样式
三、戏剧结构形态——起、承、转、合
四、讲一个精彩的故事与精彩地讲一个精彩的故事
五、小型戏剧结构手法

第八章 入戏要快
一、凤头、豹头说
二、入戏慢的原因
三、几种开头方法
四、三宜三不宜

第九章 脉络要清
一、几个失败的例子
二、经典的启示
三、戏曲拿手戏——一而再，再而三
四、略写的原则
五、梳理脉络的方法

第十章 高潮要高
一、高潮说
二、名剧高潮范式
三、小型戏剧高潮设置中的常见病
四、如何设置高潮

第十一章 转变要顺
一、转变的意义
二、转变不力的症状
三、20世纪60年代的方法
四、如何转变

第十二章 结尾要绝
一、戏剧结尾的重要性
二、戏剧结尾的常见病
三、小型戏剧结尾的方法

第十三章 变化要多
一、变化种种
二、造成变化的因素
三、优秀作品的启示

第十四章 意趣要足
一、戏剧作品的意趣
二、意趣的特征之一——悬念
三、意趣的特征之二——情趣

第十五章 人物要活
一、构思要从人物出发
二、人物要有独特的行动
三、写人不要简单化
四、人物要有发展
五、运用细节刻画人物
六、写好人物的第一次出场
七、写好人物的对话
八、努力塑造典型人物
九、人物配置要经济

第十六章 对手要强
一、人物设置——冲突力量配置
二、冲突力量配置失误种种
三、增强对手力量的办法

第十七章 细节要妙
一、细节在日常生活中的作用
二、艺术细节的范例
三、戏剧作品中细节的魅力
四、艺术细节的要求
五、艺术细节从何而来

第十八章 道具要精
一、从相亲说起
二、道具与剧名
三、道具的作用
四、怎样用好道具

第十九章 场景要当
一、场景的力量
二、中外名家的经验
三、小型戏剧的场景设计要求
四、注意场景设计的“软硬件”

第二十章 语言要美
一、美的解释
二、对话的要求
三、戏曲唱词的要求

主要参考书目
附录
回归与生发
——评陆军的《编剧理论与技法》蔡兴水