真的难以形容，我对《灰衣简史》的喜欢……
两年前读《楞严变》的情景依然没有褪色。但《灰衣简史》完全是另一种感受，它提供的是一种景观，是雕刻一切可能的特殊环境中，一个人可能产生的种种可能。在不断分叉又交汇的过程中，我们一边发现那些早已被无数古人检阅过的真相，一边发现对自己的认识需要一次次更新……可以说，这些年，我一直在和这个命题搏斗……做编辑的这几年，我一直期待能看到有人用小说系统并清晰地给出他的回答，可是我一直没有发现这样的作品，直到看到李宏伟的《灰衣简史》。它骄傲而有风姿。我在里面看到一个巨大的影子朝我摇摇晃晃走来。我想在这个时代，李宏伟就是那种让人期待的真正跟着时代精神结构变化的写实小说家，真正书写景观，而非造景的写实小说家。是二十一世纪的小说家。
《灰衣简史》是青年作家李宏伟的*新长篇小说：失恋后的冯进马为了报复女友而将自己的影子卖给“灰衣人”，“灰衣人”帮助他实现他的任何愿望；二十年后，冯进马再也忍受不了失去影子的生活，他再次与灰衣人签订一个协议，将另一个人的影子供给灰衣人，从而赎回自己的影子。在这个过程中，主人公发现，整个人类历史就是一部由灰衣人、影子、本尊写成的隐秘“欲望说明书”。小说通过这个《浮士德》一般“影子交易”的故事，表达了关于欲望与救赎的思考，技巧新颖，结构精巧。
外篇
名 称
欲望说明书或影子宪章
主要构成
（1） 灰衣人。灰是他的标志，在黑白之间，非黑非白，可黑可白。灰，首先说的是外在。衣着永远一身灰，有的从头到脚都用灰色罩住，有的也露出双手、脸庞，但露出的地方不一定就能看得清，多半仍旧是同样的灰。灰色决定他游走的方便，可以往来截然对立的地方，也可以出没含糊的所在。他的衣着必定是宽大的，有着数之不尽的衣兜乃至豁口，他的手只要伸进去，就可以取出任何当下所需的东西，物品、金钱、荣誉……可以想见的可以想象的，通通不在话下，辽阔、浩瀚之物也毫无困难，执掌世界的权柄、思虑所及的宇宙，也都能被一只手从衣兜里拿出来，放在眼前，摆在桌面上。只要合适，只要需要，灰衣人能够满足交易对象的一应要求，而他的索求是那么不成比例、不值一提，以至于很少有人能够拒绝他们的提议。在历史各个转折处、关节点，在日常生活某些严重的时刻，都能看到灰衣人的身影。殷切渴盼的姿态，及时精准的出手，让数千年流逝的时光深处总是隐现他们的痕迹。虽然，他们的作为不乏被借力以促成超凡成就的先例，他们的辛勤却常常以徒劳告终。最失败的，莫过于园中那次目睹；最著名的，莫过于对博士的那番协助。而这些，都只是他们的表面，是他们愿意让世人见到的。至于他们真正是谁，来自何处，所为何来，他们的最终目的是什么，没有人知道。也因此，他们始终不乏纯粹的崇拜者。
（2）本尊。灰衣人的选民，欲望的奴隶。奴隶是矫饰的称谓，是嫉妒心发作下，对领先者的污名化。这些领先者，比其他人多走了几步，率先陷入困境，他们的动力如此强大，必须找到解决方案才能暂时心满意足。在后来者的指认中，他们更易于被归类，被划分在几个已知的区域。比如爱情，他们渴求得更多或者要求得更深，数量在他们这里无法成为有效的填充，在众人身上他们看清一人，他们需要这人为自己燃烧，据此，他们要找到先行为这人燃烧自己的方法。比如金钱，叮当作响的金币或者哗啦作响的纸币，他们并不关心它们什么时候成为衡量标准的，他们拥有纯粹的爱意，重心落在这些符号本身。他们酷爱换算的小游戏，每当目光落在人、事、物上，心里都会启动计算器，快速换算成数字。比如权力，没有什么能比随时可以砍下别人的脑袋和随时可以摸着自己的脑袋这二者的反差更让人觉得安全。砍下的脑袋和摸着的脑袋都是为了冲锋，向超越尘世的目标冲锋，在那里可以插上一杆旗帜，上面清清楚楚写着斗大的名字。在名字下面，又有一群刚刚长出脑袋的人在等着膜拜，等着一只手摸到他们的脖子。还可以有其他的分类，不过也仅仅是进一步的模仿。当然，这些都不过是想当然，是污名化的细化。
（3）影子。不是每一个天然的影子都值得报价，绝大多数影子只是略有根基，需要花费大量的心血、时间来培植。但首要的，还是认清那些天赋异禀的影子，得到它们始终至关重要。良好的判断力必不可少。当一个人走在三米开外，他影子的面貌，蕴藏的能量，将来的可能性，都会层次分明地呈现出来，经验丰富的观察者将会了若指掌。即使是在漆黑一片的环境，影子与其本尊融为一体、不可分辨，经验丰富者仍旧能凭借其他要素准确把握影子的性状。经验的养成绝非一朝一夕之功，时间是基础成本，但时间要求有效率的耐心，要求更为自觉的锻炼。功夫不到者，一旦本尊置身人群，很难再从众多影子聚集的一团模糊中分清彼此。习艺不精者无法将一个人的影子从树、桌子、楼房、火车的影子里剥离出来。务必注意，前述皆为灰衣人视角，影子所感所思究竟如何，无从得知。影子是否仅为单纯的承受者，是否始终缄口不语，连灰衣人也无法断言。
性 状
薄。密实。同一平面。
适应症
（1）自我怀疑与自我分裂。他再也无法一个人待在房间。不是无法忍受密闭的空间，是无法忍受密闭空间的物质。简单来说，不是“自己在房间”这一点让他抓狂，是看见或者想到房间四周都是密闭的墙这一点。所谓密闭也只是笼统而言，即使有面积很大的窗户，窗户是打开的，或者干脆一整面墙都是玻璃的，他仍然受不了。他认为，墙意味着自己被关了禁闭，关禁闭是因为自己无能，完成不了任何交办的事情。如果非要进入密闭空间，如果只能一个人待着，他会怒气冲冲地指责自己的影子：都是你们坏了事！
（2）深度失眠。脑子里总是有响声。有时候是弹球落在地板上，不断弹起、落下，声音的间隔还不均匀。有时候是合唱的歌声，男人唱两句，女人跟着唱起来，还没结束，孩子又唱起来，然后是老人的咳嗽——他弄不清楚，这是作为观众的老人，还是作为声部的咳嗽。每到这时，他就会一骨碌坐起来，喝掉提前放在床头柜上的一玻璃杯水。如果水是温热的，他就下床，趿拉着拖鞋从卧室走到厨房，从厨房走回客厅，站在阳台上看远处工地上的塔吊。如果水已经凉了，他就倒下去，躺在枕头上，看着天花板上辗转反侧的影子说：你怎么也睡不着？
（3）酒精依赖。不喝酒的时候，他的世界是混乱的，千头万绪、千丝万缕一起涌现，互相纠葛，怎么都没有办法把它们分开。这时就必须喝上了。这跟时间、地点没有关系，跟对面坐着谁没有关系，他仅仅是需要酒。等酒滑入喉咙，在身体里运转起来，慢慢地就能抓住眼前的事物，分清周遭的世界，一样样地把从身边经过的东西码放整齐，毫无顾忌地往下喝。喝到最后，喝到高兴，他也拧开瓶盖，给自己的影子倒上一口。
（4）强迫症。他不断地检查，不断往原点返。本是做饭，一遍遍掀开电饭煲，要看清楚是不是放了米，水放得合不合适。本是炒菜，拿起盘子、勺子又放下，用筷子夹起一块，尝尝是不是熟了，味道合不合适。本是出门，每次到楼下，出了电梯，就怀疑没有锁门，又匆匆忙忙往回走。不过也有疲倦的时候，那时候他大喝一声“好啦！”强迫自己，也强迫影子停下。
（5）持续昏迷。再这么昏迷下去，别说家里人，影子也会不耐烦吧？然而他不知道这些，也不管这些。他只需要继续昏迷就行了。昏迷的他不记得，出车祸之前那个电话究竟是谁打的，电话那头究竟是因为什么受不了而对他喊。昏迷的他同样不会记得，当时他正拐过一道弯，突然一条哈士奇从左前方冲出来，他完全是下意识地往右一打方向盘，而右边不知道什么时候站着一个灰衣人，灰衣人即使被撞上，也始终背朝着他，没有扭头看上一眼。
规 格
高：1.2~2.48米；宽：0.3~2.52米；厚：趋于无限薄；重：趋于无限轻。
外 篇
名 称
主要构成
性状
适应症
规格
方法
不良反应
禁忌
注意事项
副作用
包装
贮藏
有效期
内 篇
第一部 独白
1.门前 29-49
2.门后 50-70
3.门外 70-88
第二部 自白
1.地下 89-114
2.地上 114-133
3.地面 134-141
第三部 旁白
句一 151-154
句二 155-157
句三 157-161
句四 161-164
句五 165-168
句六 168-172
句七 173-178
第四部 对白
1.你与他 178-200
2.我与他 200-219
3.你与我与他 219-246
幕
第五部 构造
1.末尾 248-266
2.降序 266-290
3.中段 290-309
4.升序 309-338
5.起初 338-359
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黄德海：这个小说起先是中篇，什么原因促使你想把这个变成长篇？李宏伟：它变成长篇确实是计划外。中篇完成后，若有遗憾，最初想探讨的问题似乎触及到了，但又没尽兴。恰好有次来上海，咱俩聊到这个小说，你的话推动了我，觉得不应该以刊发为小说的完成，就试着重新来写，再往下走。
黄德海：还是中篇的时候，我就觉得这个小说有一种奇怪的能量，一边是很传统甚至是传奇式的结构和想象方式，一边却并不单纯指向传统这类小说涉及的主题（或者是这些主题的深度变形）。等长篇完成，这个特点就更加明显了。甚至，这一并非传统指向的探索，会被人认为是先锋，读起来晦涩。我挺想知道，你写这个的时候，是怎么想的？思路中间有过变化吗？李宏伟：这个小说有两个显在的来源。一是说明书的形式，我很关注不同小说形式的呈现层次，早些年也想写出还没被用到的外在形式，说明书是遍布周围、关涉每个人的一种文本形式，注意到后，就想找机会把它用在写作中；二是彼得·史勒密尔的故事，准确说，是它背后的浮士德故事——如果浮士德是现在的中国人，他会怎么做，又能怎么做？两个来源不知道什么时候结合在一起，成了小说现在的模样。变化大概是两者的比例差异，中篇时，我更在意形式的呈现；长篇时，我更在意能抵达什么地方。
黄德海：这差不多讲清楚了古典形式和现代主题之间的关系。这本来就是一个传统故事的现代变形，差不多可以照应这书最早的题目“欲望说明书”。这个名字把小说最内在的东西标示出来了。如果不嫌攀附，我觉得还可以叫做“爱若斯说明书”，因为欲望这个现代词语似乎本能地带有污秽的成分，而小说中写的，其实包括正向或反向的爱欲，即对某类事物近乎天生的热爱，这个热爱在进入世界后发生各种变形。把各种各样的变形收回去，即是欲望（爱若斯），干净纯粹，而这个干净纯粹一放进世界，必然变怪百出。我觉得这似乎是你有意在探索欲望进入世界的样子。在写作过程中，你觉得这种结构方式是不是恰好实现了你的意图？这个意图包括你设想的浮士德成为中国人，包括你对欲望这件事的探究，包括这小说最终抵达的地方。李宏伟：我自己对这个小说的理解，对它实现程度的理解，可以从小说三个名字的变化来说说。开始叫《欲望说明书》，是直接的主要归属于感官的“欲望”，那是我当时对现下中国运转力量的理解，也是小说关注对象从浮士德往彼得·史勒密尔后退的原因，不是灵魂的抵押，是物质的单纯买卖。后来叫《影子宪章》，目光从买卖双方转移到买卖对象，作为影子，它遵循的准则是什么，空间推进了不少。现在确定为《灰衣简史》，在不断回想中，它的视野可能更开阔了，关注到“灰衣”以及灰衣人。如果攀附换算，相当于目光落在了靡菲斯特身上。这个过程，让我对浮士德主题理解得多了一点点，也相信，他的故事可以也应该在更本真的意义上发生在中国——大概到这个程度，才能算在接近爱若斯。偶尔，我也设想过将来有机会，再写《灰衣简史》第二部。这不经意间，也有点向歌德写第二部致敬的意思。
黄德海：那你为何不采用歌德或此前很多人采取的浮士德故事讲述方式，而是另起炉灶变成了一个全新的故事？是不是时代的情形变化了，你需要采用新的方式来结构这作品，才能更好地回应浮士德主题？如果这个问题成立，你想过这变化的情形是什么吗？如果问题不成立，你写这个小说时，感受到的特别内在的东西是什么？李宏伟：可能有个假定，即假定古典世界或者现代主义之前的世界，是明晰、统一的，是有共识的——未必是结论的共识，至少是关注问题的共识。那时候，可以同一条路一遍遍地走。现在需要每个人每个作品都找到自己新的形式，也未必真就那么新，但要看起来是新的。写这个小说，尤其是决定写成长篇时，我有过犹豫，这是彼得·史勒密尔的故事，它不能从完整意义上算我的“原创”，这是种很鬼魅的压力。这是问题的一面，问题的另一面是，仍旧涉及我对置身时代的理解，它的统一前所未有，它的碎片也前所未有。我想做出回应，在这样的情境下，如何讲述浮士德的故事。
黄德海：你提到的彼得·史勒密尔，跟小说的第二个名字《影子宪章》有关。《彼得·史勒密尔的奇怪故事》是沙米索的小说。彼得·史勒密尔因为穷困潦倒，和魔鬼交易，出卖了自己的影子，换来可以生金币的幸运袋。但幸运袋给他带来金币的同时，也带来了厄运，人们都拿他当怪物，他后来幡然悔悟。这故事蕴含的意思很明显，就是无论自己遭遇多艰难的情形，都不要和魔鬼作交易，否则灵魂堪忧。这样的坚信几乎是古典时代的最后一抹余晖了吧？此后世界转换，魔鬼的形象越来越难以辨认，就像在你这个作品中，影子的丢失似乎并不像彼得·史勒密尔故事里那样给人造成极大的困扰，甚至影响在开始显得有点若有若无，但最终，反噬的力量席卷过来，人仍然不得不去寻找自己的影子。在这个意义上，是不是意味着现代仍然离古典不是多么远？与此同时，是不是也说明，现代真的是一个完全不同的时代了，对魔鬼（或欲望变形）的辨认，需要全新的认识和小说形式？李宏伟：对魔鬼或欲望变形的辨认在现代确实更困难，困难在于，魔鬼或欲望变形的作用更难分辨。不知道别的读者如何，在我个人的感受，《浮士德》里的靡菲斯特似乎没那么恶贯满盈，结局甚至有点倒霉，因为他遭受了字面意义上的“弃信背约”。歌德最后的处理如此斩截，这里面有他身处的时代与信仰氛围，也有他巨大的肯定力量在其中，尽管有前述感受，但我是承认这一斩截，也确信只能如此、必须如此。但我并不因此认为现在是完全不同的时代，现在同样需要斩截与确信，困难的是，现在我们这样的写作者，无法获得天定的力量，只能诉诸笔端，也就是说只能说服读者是这样，因而首先说服自己是这样。这大概就是你说的全新的认识和小说形式？到现在，我仍然不确定，《灰衣简史》里冯进马的选择是否有说服力，真的有我同时代的中国人做他这样的选择吗？从这个角度，王河替换了他，开始接受这个问题的折磨。
黄德海：虽然我们“同样需要斩截与确信”，可现在，斩截与确信的形式变了。就像小说三个名字不断的变化中，你应该也对小说做了相应的（应该不算小的）修改。像你前面说的，作为“影子宪章”的这个小说，已经把目光从买卖双方转移到买卖对象，影子本身不再是完全被动的，用一个术语，就是影子似乎获得了自己的主体性。在我看来，这其实就是你找到的解除鬼魅压力的方式，也是斩截与确信需要面对的具体事实。拿你称谓的“现实作家”来说，我觉得影子主体性的出现，就是这样的“现实”。这一发现起码推进了原有故事的内涵，让情形变得更为复杂了。这是否正是现在写小说必然面临的问题？即，那个全新的形式并非只是为了求新立异，而是它正好可以发现独属于你的东西？而如果这个发现的东西有较为广泛的适应性（比如在这个小说中的影子有了自己的主体性），是不是可以说我们多少触摸到了一点时代的内在状况？李宏伟：就写作动机而言，我现在对只求新立异、拿出和别人不同的形式没有兴趣，这来自于压力的迫切——没有时间允许只做这方面的把玩、操练，也来自对写作的认识，如果不是认为自己看到了一点点不同的地方，尽全力把它说出来，以求被人听到，更求做个验证，验证它是否真的不同，写作是没有必要的。这些话其实不应该说出来，它必须由一个写作者提供的作品来验证，既然说了，就算是对自己的期许吧。在书名上的这三次目光转换，让我欣喜终于在这个问题上看得清楚一点点，也让我沮丧这次还是和以往每一次一样，没有写到足够。如果这个沮丧一直存在，那只能希望每一次写作都敲破一点点。
黄德海：敲破的一点点，可能还有“灰衣简史”提供的部分。你刚才说相当于目光落在了靡菲斯特身上，也就是说，在人、影子和靡菲斯特的三者关系中，“欲望说明书”关注的是人，“影子宪章”关注的是影子，“灰衣简史”关注的则是魔鬼，到最后，甚至可以说，这个一个不断进行中的“发现靡菲斯特”的过程（如果靡菲斯特没有那么恶贯满盈，发现靡菲斯特也就是发现人自身的缺陷）。在这一变化过程中，人之外的世界不再只是作为客体出现，“人”进入了更为复杂浩瀚的能量场之中，必须学着辨认更为复杂的各种形象变形。在这个意义上，是不是可以说，你尝试用新的方式接着古典的题材一路写了下来？那些乍读起来偶尔让人觉得不适，不舒服的地方，说不定正是时代里新生出的血肉，需要作为写作者的你和读者一起努力来消化吸收？李宏伟：写《灰衣简史》的过程，让我对一件事的认识稍微明晰了一些，就是不要惧怕在同一条路上一遍遍地走，因为自以为换了条路时，可能只是先前走的人比较早，草淹没了他们的足迹，甚至他们的足迹就在那儿，只是你没有看到。相比较走哪条，是不是有人走过，能走多远才更重要。我不能要求读者什么，我只要求自己尽可能让每个部分都出现在小说里应该的部分，这也是件没止境的事。