《美学人学研究与探索》：
再者，过去由于人们不知，或者不愿承认哲理美的存在，不自觉地想用一元论的线性思维解释美和文学，总是力不从心，其理论总是破绽百出。例如康德，一方面说，“不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中……而令人愉快满意的。”这是企图用一元的情感中心论来解释美；但另一方面又大谈“美是道德的象征”和“超感性境界的示意图”，这就将前面的定义击得粉碎。其实，他还忽视了审美的另一个重要方面——历史和现实题材呈现的真实美。黑格尔从康德的缺口入手，从历史中梳理出艺术的三种基本类型：象征的，古典的，浪漫的。为美的三元性和多样性的确立打下基础。但是，他却仅从古典艺术的角度将美界定为“理念的感性显现”，而拒绝承认美有其他类型特别是哲理美，使其很难自圆其说。这明显又是不自觉的一元论造成的。是而现代派诸家其实也并不超脱，从艾略特到伽达默尔都是哲理美的偏执的一元论者，不承认其他类型的美，也是他们不得人心之处。就这样，诚如蒋孔阳先生指出的那样，人类的整个美学研究，都“陷在‘一’的死胡同里”了。显然，中西哲理美学的这种的互证式存在，有利于将美学研究从一元论的狭隘视角里解放出来。
而且，这种“解放”，还包含着两层学理的深化因素：
一是意味着对文学艺术和美学认识的深入。譬如医学，对人的认识如果仅仅到“人”这个层次，那么，它显然是大而化之的，是笼统肤浅的。不仅对人的认识不能准确把握，而且将造成许多病痛无法医治。如果对人认识到男女这一层，那就要好多了；如果再深入到男人、女人和儿童的三元层次，医学才算较全面地认识了人类，把握了人类生存发展的秘密，才能较准确地对症下药。然而我们对于文学艺术和美学，却长期没有这样的意识，虽然已能从一元和二元的意义上有所概括，但却常常是肤浅的、不准确的。而对“三生万物”的层次，却基本上没有意识到。所以，由中国哲理美传统引起对审美三元性和多样性的思考，将意味着人类文学与美学的在认识上的重大进步和重大超越。
二是意味着对文学艺术与审美发展自律的深化。人类对文学艺术与审美发展变化的认识长期处在简单外因论和社会决定论的层次上。如刘勰所说：“歌谣文理，与世推移。”“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“时运交移，质文代变。”而苏联文论和西方传统文论，并没有从此前进几许，庸俗社会学则更为浅薄。总之文学艺术的发展似乎完全没有它自身的原因和美学变化的内在动因。而审美的三元性一旦确立，我们便会发现这并不是偶然性现象，而是与人类精神需要的三个基本类型联系着。德国古典美学曾将人类的精神需要概括为知、情、意三个方面，这正与审美的三个类型：感情-情韵美、意象-哲理美和事象-真实（历史）美相对应。也与艺术上的主情主义、现实主义和象征主义相联系。这一点，清代叶燮也有所悟，他在哲学上提出的“理、事、情”三分世界，在美学、文学上提出的“至理、至事、至情”论，显然与德国古典美学的结论有着某种内在的一致性。而受人类知情意的精神需要的制约所形成的审美的三种基本类型，一方面在美学领域落实了老子的三元论，另一方面又说明，什么时代出现什么类型的审美时尚和艺术，并不全是社会外因决定的，而更是由人们知情意的精神需要的趋向性内在地规定的。一般来说，每个时代的美或艺术都呈三元共存的共时性状态；同时，每个时代的美或艺术，又鲜明地趋向其中的一种，形成自己不同于前代的审美风潮。当更新的审美思潮来袭时，尽管宣称自己不属于任何传统，但是谁也不能拔着自己的头发离开地球，它不过是以往出现过的三种审美基本类型中的一种而已，只是表现形式和手法有所不同。例如当西方现代派登上舞台时，“大多数批评家（都）认为现代主义有意识地从本质上与西方文化艺术的传统决裂”。但是，只要翻一翻黑格尔《美学》，现代派张扬的艺术，不过是原始的象征艺术现代版而已，他们青睐的美，不过是一种哲理美。而后现代艺术虽说更为极端，宣称自己是“前卫艺术”或“反艺术”。其实他们并没有跳出老佛爷（即人的精神需要）的手心。所谓“削平深度”，不过是拒绝现代派追求的哲理美，金斯堡的《嚎叫》所发泄的，依然是情感。只是这种情感比传统的情韵美更粗野，更率真而已。为什么文学艺术的在未来发展只能在“知情意”（或“理事情”）的三元内进行选择，这其中反映的规律性的东西，即艺术发展的“自律”。
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