在振兴戏曲和振兴东北的双重背景下，热议创造性转化和创新性发展的“两创”课题，不仅对东北戏曲的观念更新具有深远的意义，也是中国戏曲走向未来不可回避的课题。
本书的议题无疑将会开启更广泛的思考，因而，也必将对戏曲的现代转化和发展产生深远的影响。
本书为第三届“西湖·盛京论坛”研讨论文合集，分为“传统戏曲的现代转化”“流派的当代传承机制”“地域题材的戏曲表达”三大板块，收录郑荣健、田敬阳、罗丽、张之薇等青年戏剧评论家的30余篇论文，不仅呼应了首届“西湖论坛”命题——“中国戏曲如何走向未来”，也汇集了一代青年戏剧评论家对“创造性转化、创新性发展”的深入思考，并充分体现了他们站在时代潮头的责任与担当。
传统戏曲的现代转化当代戏曲的现代性追求
“话剧民族化与旧剧（戏曲）现代化”是张庚先生于1938年提出的课题，可以说是20世纪中国戏剧发展的宿题。纵观20世纪戏剧史，话剧的“民族化”似乎不难，早在提出之际就已经实现。 如果以曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等剧的出现为中国话剧艺术成熟的标志，那么中国话剧在19世纪30年代中期便已实现对本民族生活内容、思想情感、文化特性的深刻表现，即已实现民族化。但戏曲的“现代化”却不易。戏曲剧种众多，情况千差万别，既有如昆剧、秦腔、汉剧、川剧等古老的剧种需要焕发生机，又有像楚剧、豫剧、越剧、沪剧、黄梅戏等新兴剧种要追赶时代潮流，还有像京剧等传统积淀深厚的剧种要推陈出新，如何在现代社会生存和发展，它们所采取的策略、走过的道路各不相同，因而值得我们好好总结、思考。
20世纪以来，戏曲的现代性追求主要体现在两个层面：物质技巧层面和精神内涵层面。前者是指充分采用现代社会发展所提供的物质条件以及现代文化资源所支持的表现手段，如现代化剧场、镜框式舞台、写实性舞台布景、售票制观演关系、故事讲究逻辑性（而不是传奇化）、情节追求整一性（不是碎片化）等；后者是指主题与人物塑造要具有现代精神，即人的自由狂欢精神，人在生存困境、伦理困境中追求自由的主体精神，对人性及人的存在的不懈追问的反思与批判精神等。一言以蔽之，即追求现代精神在现代舞台上的实现。
根据笔者的观察，当代戏曲的现代性追求有五种途径：
一、 整理重排传统戏曲经典，凸显现代性
经典之所以是经典，在于其精神内涵具有贯穿古今的永恒价值，因此经典作品的现代性追求主要体现在物质技术层面的现代手段的使用上，在精神意蕴层面只是做一些小的调整，剔除与现代精神不相吻合、与现代生活关系不大的内容，从而凸显现代性。比较有影响的有上海昆剧团的《长生殿》《临川四梦》、江苏省昆剧团的《桃花扇》、苏州昆剧院与白先勇合作的青春版《牡丹亭》《玉簪记》《白罗衫》、北方昆剧团的《琵琶记》、越剧《梁祝》《红楼梦》等，以及梨园戏等古老剧种的折子戏传承。且以上海昆剧团的《长生殿》《邯郸梦》为例略作说明。
《长生殿》是中国戏剧史上的杰作，经典之处在于，它将帝妃之恋与王朝兴衰、与整个民族历史的转折直接关联，让人感叹不已。不仅如此，《长生殿》还大大地从家国之恨中超越出来，以一半的篇幅描绘唐明皇对杨贵妃的思念与悔恨，让前半部叙事中生发出来的人生之无奈感在后半部中得到了淋漓尽致的发挥，揭示出“人生世事，总不过是一段不可追悔的遗憾的历史，只有失去的，才是值得怀念的、永恒的”叶长海：《曲学与戏剧学》，上海：学林出版社1999年版，第281页。这一深层主题。这一主题直指人的有限性、人生的不圆满性，和西方的残缺美、后现代的荒诞感接通起来，从而使《长生殿》具有了超越古今的永恒价值。
上海昆剧团在多年演出《长生殿》折子戏、联缀本的基础上，于2007年推出了全本《长生殿》，后又在此基础上提炼、浓缩，创作了精华版《长生殿》，于2009年首度献演。两个版本各有千秋。全本将广阔的社会历史画卷浓缩在自由灵动的舞台上，既有帝妃之间的争风吃醋，又有权臣之间的争权固宠；既有贵族之家的攀比豪奢，又有村夫野老的艰难生计；既有下层志士壮志不得伸展的惆怅，又有梨园圣手无奈流落天涯的感叹；既有人间天上两情相悦的美好，又有天上人间两情相隔的悔恨等。精华版提炼出“定情”“权哄”“絮阁”“进果”“密誓”“合围”“惊变”“埋玉”八出，以两情相悦始、以两情相隔终，将帝妃恋情的由浅到深与家国矛盾的由小到大紧密地编织在一起，形成两条相互关联的主线，紧锣密鼓地发展到高潮，两情日深之时正是惊变突起之日，然后急转直下走向结局。相比之下，精华版自然不及全本有丰富的社会层面的揭示和深刻的主题意蕴的提升，但情节一线贯穿，叙事不枝不蔓，一定程度上也借鉴了西方编剧精神，使情感不断凝聚，最后在强烈的爆发中结束，和全本相映成趣。况且，精华版能在一个晚上演完，符合现代人的观赏习惯，对《长生殿》的推广大有好处。如今两版并存，各尽其妙。
《邯郸梦》是“临川四梦”的最后一梦，是汤显祖戏剧创作的封笔之作和成熟之作，凝聚了他的全部人生阅历、智慧与才华，可以说是中国封建社会士子的人生启蒙教科书、官场百态的漫画写真版。中国传统文化中功名利禄、封妻荫子的人生理想，沉浮全看金钱多少、生死系于权力大小的社会现实，福祸本来相倚、否极或许泰来、凡事留有余地的处世之道，世态炎凉随处是、及时行乐皆成空的人生况味……尽现笔端，渗透了处于封建社会末期的知识分子对儒道互补式生存哲学的失望与审视，表达了一种梦醒了却无路可走的悲凉与孤寂的情怀，堪称一曲封建社会的挽歌。然而这样的悲剧，汤显祖却写得谐趣横生。“赠试”一场，所谓头名状元，不过是“用我所有金钱，供你前途贿赂”换来的。“骄宴”一场，连厨役们都知道，“如今进士们，一个个虚火上升，因此要退退火”。“外补”一场，卢生利用掌制诰之机，给自己的老婆讨了个诰命夫人。特别是“死窜”一场，把卢生贪生怕死、失魂落魄、无奈服刑的心理渲染得“风生水起”。还有“召还”一场则把司户官趋炎附势、媚态百出、前倨后恭的嘴脸刻画得淋漓尽致。整出戏都洋溢着浓烈的喜剧色彩。
该剧问世以后，全本演出的记录并不多见，折子戏也只有《扫花、三醉》《番儿》《云阳、法场》《仙圆》等流传，其中仅《云阳、法场》一折为重要场面。近年来，上海昆剧团和著名剧作家王仁杰先生合作，创演了新版全本《邯郸梦》。王仁杰的缩编诚是大手笔。他遵循“只删不改”的原则，把汤氏原著中带有旧时时代特点的内容、属于次要线索的情节、相对冗杂费解的对白，大刀阔斧地尽行削去，又把主要情节、精彩细节、当下易解的桥段归并、压缩成“入梦”“赠试”“骄宴”“外补”“东巡”“勒功”“死窜”“召还”“生寤”九出，符合传奇一人一事、一线到底、针线绵密的美学特色，起承转合紧凑流畅，看不出一点斧凿痕迹，反而给人以面目清新、神清气爽之感。几乎所有的台词都在原著中有据可查，一定要说有“改”的，就只是有些名词换成了当下的说法，平添几许“地气”，聊博观众一笑之趣。这对于王仁杰这样的大剧作家而言，不过是一点小伎俩而已。现代观众仍然可以从贿考、权争、公事中挟带私货、打造政绩工程等故事中产生同感，从夫荣妻贵、死时哀荣、身后功名的追求中找到共鸣，从“国家特级大厨师”“喝令三山五岳开道，我来了”“原来杀人有这样好看，难怪国人从此都是些看客”“主子投靠错了，一切都错了”等当代熟语的化用中会通古今人性。历史的惯性并没有到今天停顿下来，号称现代的我们处处隐匿着昨天的烙印。这正是人文经典的永恒性与现代性价值之所在。
总之，两版《长生殿》和新版全本《邯郸梦》都是在现代化的剧场里演出，采用了现代的灯光与服装设计，又保留了昆曲一桌二椅的舞台传统，既拂去了老旧的尘埃，又注入了新的时代气息，是非常成功的整理重排。青春版《牡丹亭》等也与此类似，此不赘言。
二、 以现代价值新编古装戏，注入现代性
古装戏包括历史题材剧和古代生活戏。当现代剧作家以现代意识观照古人生活时，其创作的古装戏也就有了现代性。当然，也有的剧作家虽然是现代人，但观念还停留在古代社会，那么他创作的古装戏也就不具有现代性。古装戏具有现代性的例子如淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《马前泼水》《卓文君》、京剧《王熙凤大闹宁国府》《西施归越》、昆剧《景阳钟变》《李清照》、秦腔《庄妃与多尔衮》、梨园戏《董生与李氏》等；古装戏过度强调牺牲、奉献等传统正面价值而不具有现代性的例子如豫剧《赵氏孤儿》、昆剧《影梅庵忆语·董小宛》等；暴露传统负面价值而缺乏批判立场的反现代性的例子有越剧《甄嬛传》《芈月传》等。下文也举两个正面的例子略加说明。
一个是川剧《马前泼水》。这是汉代太守朱买臣休妻的故事，昆剧版《朱买臣休妻》（又叫《烂柯山》），基本是表达一种传统社会的伦理观念。一开场即是崔氏对久考不中、功名无望的朱买臣不满，逼着要休书，崔氏给人的印象就是那种嫌贫爱富、爱慕虚荣的女性，因此“痴梦”一场——崔氏听说朱买臣考中了状元、做了大官，马上做起了夫人梦，就显得十分可笑。最后，朱买臣以马前泼水、覆水难收的比喻羞辱崔氏就显得顺理成章、十分正当，甚至对很多男人来说还十分解气。但今天看来，这显然是男权社会里男性对女性的惩戒和规训。
在川剧改编里，徐棻增加了不少前情：崔氏是因为欣赏书生朱买臣的志气而不嫌其穷酸落魄、顶着巨大舆论压力和他私奔的，尽管她也有着凤冠霞帔的官太太梦，但她是愿意为自己的梦想付出努力，做出牺牲的。她含辛茹苦支持丈夫苦读诗书，甚至还不时宽慰丈夫以化解心结。只是朱买臣久试不中，两人都难免气馁、失落，长期庸常的压抑生活难免不让她心生厌倦。尽管如此，她要休书其实不过是借酒使性、一时冲动而已。朱买臣含恨出走，漂泊在外经历了各种人生艰辛，两年之后终于考中了探花，其中未尝没有崔氏“激将”的功劳。但他荣归故里之际，也不免一时激愤，对崔氏进行报复性羞辱，导致崔氏投河自尽。等到朱买臣在烂柯山下回想起崔氏七年含辛茹苦、患难与共，被休后坚守不嫁、等他回来的种种好处，悔之晚矣。这样的改编，赋予伦理化的平面人物以充分的内在根据，使两个人物都更合理、更丰满、更有层次感，也不再简单地让男性谴责女性了事。这样的主题在现代话剧作品中也有表现。著名剧作家赵耀民的《午夜心情》就写了一对怀揣爱情梦想、挑战世俗婚姻的青年男女，最后却被物质化的现实、乏味的日常生活所吞噬的故事。徐棻的改编让古老的题材也生发出当代的情韵，让当代观众更能产生共鸣。
另一个是昆剧《景阳钟变》。以崇祯自缢、明朝灭亡为题材的戏，观众并不陌生。1986年上海昆剧团以《铁冠图》为题，串演《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《刺虎》五个折子戏。1990年又排演改编本《甲申祭》，保留《撞钟》《分宫》《刺虎》三个折子戏，重写“围京”“入主”两场，通过对明王朝覆灭、农民起义军局限性的揭示，提供历史鉴戒。而《景阳钟变》的编创，又注入了新的时代精神。这种时代精神就是编剧周长赋先生基于对现实深刻体察和强烈关注的深深的忧患意识。具体体现在《景阳钟变》就是，以明朝的覆亡深刻地揭示了专制制度必然最终溃烂不堪以致灭亡的规律。明朝是一个持续了近300年的封建王朝，在中国历史上，是专制主义发展到极端的最后一个汉人政权。崇祯是明朝的最后一个皇帝。他当政之时，明朝已经病入膏肓，不可救药。他在位17年，以励精图治自勉，力图保住祖宗基业，这注定了他的悲剧性结局。剧中写崇祯走向覆灭的最后时间里，将无可用之将，臣无可使之臣，众叛亲离，是个彻底的孤家寡人，可怜至极。何以至此？他觉得无辜、觉得委屈，他完全可以像项羽那样说：“非战之过也！”确实，他一个人不该承担明朝灭亡的全部责任，也不能怪臣子不忠、太监不义、百姓太刁，怪就怪老祖宗设计的一套自以为可以长治久安的专制制度。这种制度权力掌握在一人之手，但只能选拔服从的庸才、顺从的奴才、虚伪的谄媚者，只会滋生谎言、猜忌、背叛，最终导致诚信全无、社会溃败、人亡政息，这是一个制度的悲剧、一个历史的悲剧。越是深刻的历史透视，其现实的象征意义就越明显。把历史的镜子擦得越亮，对今天的镜鉴效果就越大。如果我们以史为鉴，只是得出不要像崇祯那样刚愎自用、用人多疑的结论的话，那就太肤浅了，还应该看到专制制度的危机。这对我们今天依然有借鉴意义。
从编剧技巧上看，该剧不是按原剧本一线到底、多线穿插的方式编剧，而是将故事集中在一个晚上，是一种聚焦的编剧思维。如果把第一出“廷议”看作是一个序幕和一个引子的话，10天后的事情都是发生在一个夜里。这是典型的西式编剧法。此剧在传统折子戏的基础上，以西式的编剧技巧植入现代的思想，但看起来还是传统昆曲的形貌，体现了一种现代性追求。
三、以现代精神原创现代戏，发掘现代性
这里的“现代戏”指的是表现现代生活的戏曲。这一路径的好戏比较少。由于现代精神的匮乏，很多关于现代生活的戏曲反而充满了陈腐的观念。除了少数例子如豫剧《焦裕禄》表现出勇于反思历史的现代精神、秦腔《花儿声声》中的女主人公具有强烈的主体性和生命意识外，更多的例子是如黄梅戏《徽州女人》、沪剧《挑山女人》、豫剧《王屋山的女人》、眉户戏《迟开的玫瑰》等充满压抑个性、鼓吹女性必须为家庭牺牲奉献的反现代性的作品。
下面以豫剧《焦裕禄》为例略作说明。现代精神最重要的内涵之一就是对真实性的追求。追求真相，就是追求真理。豫剧《焦裕禄》正是在这一点上有了极大的突破。首先表现在回到历史现场，追索历史真相，反思历史教训，给人以强烈的真实感。
焦裕禄是一个已经被意识形态定型了的英雄模范人物，要想在现有的意识形态许可的范围内进行新的创造殊非易事。最简便、最省事的做法是直接把好人好事、光辉事迹搬上舞台，但这样绝对不会在观众心中留下任何痕迹。编剧姚金成对此有清醒的认识，他认为写焦裕禄“最大的难点是如何把大家耳熟能详的题材既写出新意又不脱离大家对焦裕禄的‘经典’印象；是如何把半个世纪前的遥远往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通”。为了寻求突破，他选择了勇敢地直面历史真实、自觉地探求历史真实：“如果完全回避历史的真实，那就缺乏了创作者对历史、对艺术起码的诚恳和勇气。”姚金成：《历史的追寻与反思——豫剧〈焦裕禄〉剧本创作谈》，《戏曲研究》编辑部编，载《戏曲研究》(第93辑)，北京：文化艺术出版社2015年版。
在这样的思想认识基础上，豫剧版《焦裕禄》沉潜到历史的深处，力图尽可能地逼近历史、真实地还原历史情境，把人物放在历史的矛盾斗争中去塑造，从而把反思的锋芒指向当时的极“左”政治。此剧以焦裕禄带领兰考人民治理“三害”（风沙、盐碱、内涝）为主线，但贯穿首尾的却是兰考的饥荒问题。第一场在火车站面对逃荒的灾民，即将离任的县委书记顾海顺担心兰考的灾民太多，上级领导的脸色不好看，因此禁止灾民外出逃荒，而焦裕禄则认为应该尊重群众意愿，不能硬性堵截，置群众生死于不顾。“饿死人才是最大的政治错误！”为了群众能吃上粮食，焦裕禄不得不到市场上采购议价粮，这在当时统购统销的政策下，有投机倒把、扰乱经济之嫌，因此被举报，但他不悔初衷，坚信“饿死人绝不是共产党的政策。让老百姓吃上饭错不到哪里去”。为了这一点，他愿意搭上自己的政治生命——“真有错我担责任，纵受处分也甘心”。他的务实、爱民与勇于承担政治责任的品格跃然而出。尤为可贵的是，剧中焦裕禄并没有把兰考的灾害与饥荒简单归结为自然灾害肆虐，而是把它归为“人祸”：1957年反右运动导致执政者听不进正确意见（造林专家宋铁成写信建言被补划“右派”）、1958年“大跃进”时期对树木大砍大伐（是导致“三害”发生的直接原因）、粮食产量浮夸风（瓦窑镇党委书记韩大刚虚报产量导致政府过量征购、百姓公粮缴纳负担过重）以及当时实行的统购统销的粮食政策（死板的配给制致使人们即使没有粮食吃也不能公开购买议价粮）。1962年，焦裕禄正是在中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字工作方针大背景下来到兰考纠偏的，始终以人民利益为上，始终站在人民一边，努力弥合党性与人民性之间的沟壑，非常不容易。这也许从另一个角度拔高了焦裕禄的形象，但这个焦裕禄的形象更加符合历史的真实，更能唤起观众的真实感。
编剧姚金成重新塑造的焦裕禄形象是基于历史真实，进行历史反思的结果。这样的写法体现的是今天的历史观和价值观。所谓“一切历史都是当代史”，说的正是对历史的书写体现的是当代人的认知水平、认识高度与深度。在今天“以人为本”的执政理念下，这样的“人民公仆”形象也更能够引起今天观众的共鸣。
四、改编现代文学、戏剧经典，实现现代性
现代文学、戏剧经典往往充满了对个体的尊重、对个人欲望的正视、对小人物尊严的呵护，近年来有不少现代文学、戏剧经典被搬上了戏曲舞台。例如台湾国光剧团王安祈根据张爱玲同名小说改编的京剧《金锁记》，宁波甬剧团邀请罗怀臻根据柔石小说《为奴隶的母亲》改编的甬剧《典妻》，上海越剧院邀请曹路生根据白先勇同名小说改编的越剧《玉卿嫂》，福建芳华越剧团根据费穆电影《小城之春》改编的越剧《春雨潇潇》，上海越剧团根据谢晋同名电影改编的越剧《舞台姐妹》，成都川剧团徐棻根据李劼人同名小说改编的川剧《死水微澜》、根据阿来同名小说改编的《尘埃落定》，深圳粤剧团根据吴祖光同名话剧改编的粤剧《风雪夜归人》，还有陕西省秦腔剧团根据陈忠实同名小说改编的秦腔《白鹿原》，宁夏秦腔剧团根据刘锦云同名话剧改编的《狗儿爷涅槃》等。现以《金锁记》《典妻》为例来加以说明。
《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一，在这篇小说里，她塑造了现代文学史上一个经典的人物形象——曹七巧，一个被扭曲的情欲折磨得变态、疯狂，最终在“黄金铸成的枷锁”里自我毁灭的可恨又可悲的女人。京剧版中以分家后姜三少去找曹七巧叙旧骗钱为界，大体上分为前后两段，前半段里的曹七巧还是一个因忍受情欲折磨、备受财欲煎熬、饱尝人情冷暖而值得同情的可怜人，那么到了后半段，她则一步步变成一个残害青春生命、断送子女幸福、越来越“没有人气”的可恨可悲的“恶魔”。在编剧王安祈、赵雪君的笔下，曹七巧的性格发展被逐步深入、层次清晰地展示出来了。这样的把握非常符合张爱玲原著的精神。
张爱玲的作品由此找到最贴切传神的演绎典范，而京剧也通过《金锁记》给人以全新的观感。和传统京剧的编排方式不同，《金锁记》里采用了很多现代剧场的表现形式，整台戏从布景到化妆，从演员的对白到走位，包括整个故事的结构设计，都完全是话剧式的；剧中多次出现的时空交替、虚实对照的场景，在舞台上营造出电影蒙太奇式的效果。比如全剧由一个精心设计的梦境开始，梦中的曹七巧和少女时代的爱慕者小刘成了亲，生下一双儿女，一家人日子过得清苦却其乐融融，但小刘一声“七巧”的叫唤，却猛地把她拽回冷硬的现实，此时梦中人物退下，姜家大宅里富贵豪奢却冷漠压抑的环境在舞台上清晰浮现，与曹七巧错失的幸福生活形成鲜明对比。再有姜家三少成亲的一场戏中，姜三少成亲的场景、曹七巧当年嫁入姜家的场景、曹七巧幻想中和三少成亲的场景，以及和病瘫的丈夫屈辱相处的场景，同时出现于舞台上，相互叠印。在唱腔上，此剧也没有搬用传统京剧西皮二黄的行腔，而是根据剧情的需要，为人物重新设计了唱腔，唱词经过编剧的精心打磨，更是有了如昆曲一般的雅韵，于是整个戏在突出京剧标识的同时，又符合现代审美趣味，给人以既是京剧又不止于京剧的丰满感受。张爱玲用洞穿一切的犀利笔法构筑的那个“华丽而苍凉”的世界也在剧中得到准确再现。
再以《典妻》为例简单说说该剧的现代精神。柔石在小说中主要凸显的是中国的底层妇女——“母亲”的奴隶般命运，不仅在家做丈夫的奴隶，而且还被丈夫像物品一样典当出去，给有钱人家做生育的机器，做有钱人家的奴隶。做得顺了，甚至还幻想不要再回去了，就在大户人家过一辈子衣食无忧、有饱有暖的日子吧。柔石把这种底层人的不堪命运、不幸而又不争的麻木心理揭示出来，以引起疗救者的注意，具有相当的现实主义深度。经编剧罗怀臻改编后，仿佛“母亲”在自己的家里还是有地位的，和丈夫是相对平等的，她是为生活所迫、情非得已才不得不去给大户人家生小孩的；只是到了别人家，她受到了“大娘子”的嫉妒和刁难；秀才还是颇有几分真心要挽留她、娶她做正房太太的。这个逻辑有现实的基础：她才是秀才儿子真正的母亲，秀才还同意把她以前的儿子接过来。但“母亲”经过了这三年的典当生涯，意识到了做人的尊严（“老爷根本没有把我当作一个人”），坚决地要离开秀才富贵的家，回到自己破败的家：因为在那个家里，她还是一个主人。和原著相比，该剧似乎对“母亲”的形象有拔高之嫌，但从另一个侧面反映了该剧的现代意识：“母亲”的回家意味着人的尊严的觉醒。
五、演绎西方文学、戏剧经典，获取现代性
随着中外文化交流的发展，跨文化戏剧应运而生。用中国戏曲演绎外国文学、戏剧经典的情况越来越多。外国经典作品在人物性格的丰富性、人性挖掘的深刻性、人权观念的广泛性上具有明显的优势，对传统戏曲的表现手段提出了新的要求和挑战。搬演外国经典无疑对提高戏曲剧目的现代性内涵大有帮助。例如改编自莎士比亚戏剧的京剧《欲望城国》《血手记》《王子复仇记》《驯悍记》、川剧《麦克白夫人》，改编自雨果同名小说的京剧《悲惨世界》，改编自契诃夫同名短剧的京剧《蠢货》，改编自斯特林堡同名剧作的豫剧《朱丽小姐》，改编自易卜生戏剧的越剧《海上夫人》《心比天高》，改编自美国电影的越剧《十二角色》，改编自奥尼尔戏剧《榆树下的欲望》的川剧《欲海狂潮》等。这方面的研究成果已经很多，这里就不一一赘述了。
以上路径，其实是20世纪50年代戏曲改革“整理传统戏、新编历史剧和现代戏”三并举剧目政策的升级版，增加了许多新的时代内容，具有了新的时代特色。
当代戏曲在追求现代性的过程中，既有巨大的成绩，也存在着一些问题。比如，在追求物质层面的现代性时，出现了过于臃肿豪华、绝对写实的舞台布景，这表面上似在向西方话剧靠拢，有追求现代性的表层意义，但这种追求和传统戏曲的以一桌二椅为基础的写意特色相比，并不必然能更好地表达现代主题，因此属于“伪现代性”追求。又如，在追求技术技巧层面的现代性时，由于过度追求故事的逻辑性、情节的整一性，出现了过于僵化单调、喜剧精神缺失的问题。在追求精神层面的现代性时，由于过度追求主题的哲理性、思辨性、严肃性，又出现了过于严肃沉重、故作深沉、过度追求悲剧美的问题。比如，“文化大革命”时期的样板戏，貌似悲剧性很强，描写的也是现代革命和建设生活，但和生活逻辑相去甚远，渗透了血统论、斗争哲学、等级制等观念，其实是反现代性的。以上部分不良倾向，既在一定程度上违背了中国戏曲的优良传统，也为真正的现代性所摒弃，是我们在今后的实践中应该予以改正的。
但无论如何，戏曲既然要在现代社会生存下去，戏曲现代化之路不可避免，戏曲的现代性追求就没有止境。让我们与时俱进，让戏曲在现代社会生存得更美好。
序一 八月的沈阳，一切都正逢其时 罗怀臻/001
序二 从西湖到盛京，我们响应时代的召唤 沈勇/004
传统戏曲的现代转化
当代戏曲的现代性追求 李伟/003
传统戏曲的现代转化与戏剧精神 孙红侠/016
重读经典
——论传统戏曲文本的当下搬演 张之薇/033
戏剧性：当代戏曲的出路？ 史晓丽/046
现代历史剧创作主体精神的裂变 王新荣/059
戏曲音韵语境下戏曲泛剧种化与本体持 守韦玺/069
由写实到表现：戏曲现代戏中萌动的表现意识 郑永为/079
流派与当代传承机制
重估与构建：戏曲流派现代转型刍议 郑荣健/093
戏曲流派传承问题三思 李红艳/106
漫议戏曲流派
——对若干问题的思考及以苏凤丽为样本的分析 于涛/119
戏曲的“重复”特性与当下思考 蒋晗玉/130
戏曲需要什么样的导演 田敬阳/140
东西汇流：戏剧的跨文化改编
——兼论改编的策略与案例 罗丽/152
创新性继承与多元化传播
——以成都市川剧研究院为例浅谈传统川剧向当代转化的两个途径 潘乃奇/165
坚守与突破
——由淮剧《武训先生》说起雷琳静/174
地域题材的戏曲表达
论20世纪以来的广西彩调剧现代化探索 廖夏璇/187
时机与入口：从地方戏曲进校园谈起 黄波/202
试辨川剧振兴的三个关键举措 邓添天/210
剧目移植需彰显剧种气质及其当下启示
——以汉剧《哭祖庙》为例刘威利/220
后记/229
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我相信西湖论坛、盛京戏曲论坛都会留下一些印迹，产生一些思想，留下一些观念，可能载入史册，成为这个时期值得记载、也对今后戏曲发展产生推动作用的标志性的理论话语。
——罗怀臻，当代剧作家，中国戏剧家协会副主席
相信关于“传统戏曲的现代转化”的研讨，必将对中国戏曲在新时期赓续传承、激活转化，更好地坚定我们的文化自信，发挥戏曲特有的美学优势，面向时代，面向未来，面向全球化具有重要的意义。
——沈勇，中国青年文艺评论家“西湖论坛”秘书长