史蒂文·卡茨（Steven D. Katz），作为一名作家、导演及制片人，在传统电影拍摄和动画制作领域有着三十余年的工作经验，他是纽约最大的三维角色动画和特效公司Curious Digital的创建人，也是业内公认的数码电影电视特效先驱。他的诸多作品出现在广播、有线电视网和各大国际电影节上。目前担任幸星数字娱乐科技（北京）有限公司的执行制片人，为国际化的观众制作电影。另著有《场面调度：影像的运动》。

　　井迎兆，任教于台湾中国文化大学戏剧系，美国加州大学洛杉矶分校电影电视制作硕士，译有《电影剪辑概论》，曾执导纪录片《1997香港人在台湾》《九七 香港 台湾人》《九七前后——台湾人在香港》《作家身影——文学赤子：龙瑛宗的美丽与哀愁》《作家身影——推巨石的人：王文兴》。

　　王旭锋，毕业于北京电影学院，现为浙江传媒学院影视艺术学院影视制作系副主任，并任中国电影电视技术学会会员、中国电影录音师协会会员及中国高教影视教育委员会会员。译有《音效圣经》《声音设计》《电影化叙事》等。

　　游飞，中国传媒大学影视艺术学院教授、博士，先后毕业于北京大学中文系、北京电影学院导演系和美国俄亥俄大学电影系，曾任新华通讯社编辑和峨眉电影制片厂导演，著有《世界电影理论思潮》《美国电影研究》《电影艺术观念》《美国电影艺术史》等。

　　《电影镜头设计：从构思到银幕 （插图修订第2版）》图文并茂地阐述了如何将拍摄前的构思以镜头为单位转化为可见的影像，诸如故事板制作、镜头的时空要素、镜头调度的原则、画面的构图、转场、叙事策略等。作者提出传统的制作流程，同时更鼓励合适的实验性手段。
　　此外，此外，本书也撷取了美国电影自默片以来，历经有声片及好莱坞片厂制度的黄金时代，直到20世纪六七十年代独立制片风潮期间所累积的创作经验。书中提供大量图片资料，包括来自希区柯克《群鸟》、斯皮尔伯格《太阳帝国》、威尔斯《公民凯恩》、尼科尔斯《毕业生》、斯科特《银翼杀手》等经典影片的故事板，插图精美，案例丰富。

　　★《电影镜头设计》是美国高校电影制作专业导演课程的核心教材，也是我留美时期研读的导演专业最佳书籍之一。
　　——游飞，中国传媒大学影视艺术学院教授、博士

　　★这本书非常具有实用性和可读性，教你如何实实在在去“做”电影。
　　——梁明，中国传媒大学摄影系主任

　　★从故事逻辑到影像逻辑，《电影镜头设计》是学习影像逻辑的重要一课。
　　——宁浩，导演

　　第一章  影像化工作
　　如果你曾看过一位小男孩趴在草地上，眼睛望着视平线前方的玩具兵的情景，就等于是看见了一种创造的力量，也就是好莱坞电影的视觉基础。这个男孩正在用他与玩具等高的眼睛，像电影人一样框取玩具兵的动作，以便将前后左右士兵冲锋和撤退的情况尽收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真实世界中的战士，它不是用来观看的，而是要我们去经历的。
　　在著名法国电影评论家巴赞的代表作《电影是什么？》一书中，曾使用“现场感”（presence）一词来形容电影观众的感觉，即观众有如存在于和银幕中事物同一且持续的空间与时间里。他把这种幻觉，视为文艺复兴期间西方绘画艺术中所发现的线性透视传统的实现，这种几何式描绘空间的方法，使得画家可以在二维空间的平面上，相当精确地创造三维空间的现实。摄影可以自动为我们取得上述效果，而且观众从中可获得与人类视像相同的光学质量。
　　但电影将幻象推向更深的地步，而且它传达看事物的经验，有如事件正在眼前发生一般，正如巴赞所说的：现场感——是一种连绘画和静态摄影都无法完全表达的情况。这是因为当我们观看绘画和摄影作品时，我们总是会注意到图画的表面，但当我们在看电影时，情况却完全不一样，与其说是我们看到了图画的表面，不如说我们是被包容在那被投射在银幕上，宛如三维空间的图像中。
　　1.1　剪辑风格
　　电影之所以和使用其他再现方法的20世纪初平面艺术有区别，就是因为它创造了几近完美的对深度的幻觉。格里菲斯（Griffith）、波特（Porter）和其他电影开创者们所使用的剪辑和摄影策略，就是建立在深度感这一观影经验的基本倾向上，它回避任何将注意力导向幻觉本身的技巧。其实这也符合来自19世纪戏剧、文学或杂志、书籍中插画与摄影等艺术遗产的传统。而许多电影的基本策略，就是我们称为“具电影感的”（cinematic），或者传统里被称为“剪辑风格”（continuity style）的等等技巧，也都是在19世纪的流行艺术中被发展出来的。
　　今天，这风格的内容虽已经被扩展至真实电影 （cinéma-vérité）、实验电影和先锋派电影 （avant-garde film） 等传统中，但它们都相当忠于原本好莱坞电影说故事的策略，现在也已成为国际化的风格。本书所采用的观念就是从这个基本词汇而来，但电影人应知道，学习此技巧并不摒除实验。事实上，20世纪80年代的另外两种流行视觉形式——电视广告和音乐录影带（music video），已经从实验电影和先锋派电影中借用了许多技巧，并将它们介绍给一般大众。也许在未来，它会促使电影人更进一步地扩展剪辑风格的范畴。
　　一位学习了各种剪辑风格的构图和场面调度的电影人，我认为他自然会获得对构图、剪辑模式和三维空间设计等技术更深刻的认识。即使他拒绝使用任何本书所建议的技巧，他也会具备比较好的基础，去开发自己的风格。
　　1.2　影像化工作
　　事实上这是魔术师的词汇，要不然你如何形容，那将梦境转为现实，或将虚幻转为可见事物的技术？魔幻如其名，直到人类潜在运动，被发现可以被表现在作品中为止，影像化（visualization）只是另一个形容创作程序的名词而已。
　　我们的希望是，如果我们学会如何导引我们的创作能量，我们就都有能力，一次一个影像地，去决定我们的命运。运动心理学家是首先以这种方法使用影像化技术的人，他们要求运动员去想象自己完美地执行一次攻守动作，这相当于是一种视觉对话。如果我们有一特定的目标，那么这个积极的想法或许是有用的，但是，艺术家应如何运用影像化技术呢？他想象的目标是什么呢？
　　答案是，艺术家在开始工作时，很少在脑中已经持有一个特定的目标。因此，影像化的过程事实上是在搜寻一个目标，而非达到特定的目标。这和从脑海中看见画面，并将其重现在媒体中，是非常不一样的。然而，这却正是运动员要做的事，即将他已做过上千遍的练习，以想象的方式在脑中进行练习。对艺术家而言，照想象的内容来创作作品，似乎是十分有用的能力，但我不认为它和创作过程有很大的关系，并且也不见得是件有趣的事。
　　这或多或少带出了我个人的想法：严格上来说，影像化工作并不是个用脑筋的过程，而是我们在制造或处理若干不同心理过程时的实际调和行为，这个心理过程我们称之为想象力。若不是等到我们画画、写作或剪辑影片时，我们脑中的视像能粗略浮现的话，我们的创作能量是无法完全投注在影像化的过程里的。
　　我能提供的对影像化过程最简便的形容，就是撰写这一篇短短章节的经验。这是第一章的第三稿，其中有部分是新的，并且是根据另两个被删除的章节中的某些意念而来的。但在我开始写作的一年多以前，我想象着这一章的内容和语言就在手边，而且那向作家低语的内在声音，正以完整语句在我耳边轻诉，极具魅惑力。
　　对我而言，影像化实际的工作是存在于每一篇手稿和每个修订稿里的。就我所了解 ，当我们在运用某项技艺而忘了自我时，想象力并不能引导手，而是被手引导。一旦每个发明进行至实质阶段时，就像镜子将想象的事物返照出来一样。突然间，我们过去未曾看过的事物变得很清楚，或者新的可能性冒出来了，并且产生新的素材要处理。这种通过技巧进行想象，以及将已被创造的事物显示出来的双重的经验，就是我所了解的影像化工作。
　　以上所言都是和电影人的技艺有关，因为影像化工作中最重要的两个层面是相当难以达成的，即实际的运用电影媒介，以及掌握机会在创造作品时检视和修饰，而这又是由于电影制作的复杂性所致。这个问题对于剧情片电影工作者而言是最严峻的，他们的作品是由公司或机构赞助的，并且必须在制片进度表（拍摄计划）的极大压力下工作。在这种情况下，实际操作的影像化工作就局限在电影剧本上，而很不幸地，剧本在影像上不是一种很精确的格式。
　　在实践过程中，影像化工作是直觉式（immediacy）和反思性（reflection）这两种活动互相作用的关系。在电影领域，直觉式创作指的是在一个独立的、不间断的镜头段落中设计镜头的内容以及这些内容的顺序。目标是在塑造素材时，逐一地评估它们，尝试各种意念的组合，并立即加以比较。
　　反思性，实际上只不过是在不同的电影脚本手稿间、不同的故事板版本间、或演员排练空档的某段歇息时间中进行的。反思性，是一种与直觉式创作紧密相随的恢复平衡的过程。影像化的含义必然包括以有形的媒介制作具备可操作性的图像，因此，有必要在摄影机拍摄前使你的意念形象化。
　　用构图紧密的图像为剧本画出分镜的人，可能对电影最后决定用来说故事的镜头内容，是完全无法预知的。但是，如果他在拍第一个镜头时，故事板的画框里仍然空空如也，又将会是何种结局呢？
　　现在电影人面临许多视觉方面的抉择，这些都是剧本中没有标注出的。空白的图框，也许起初是令人却步的，但将它填满并不意味着最后的决定，这只不过是影像化工作的开始。在影像化过程的每个阶段，时时都需要专注的投入，也需要一种乐趣感，尤其是在面对新的想法时。这些新的想法常常以片段的、幻觉式的影像出现，或者是必须仔细去察觉的不完整的思绪，而“发现”也是工作过程的阶段之一。
　　影像化工作是从对各种视觉可能性的察觉开始的。艺术家和摄影家通常都会同意，当他们技术精进时，他们的视觉记忆力也会进步。这种能记住过去的能力，是目前进行影像化工作的辅助。在察觉各种视觉可能后，接着就是探索。制作第一排故事板时，就应发挥一种自由的精神。在影像化的工作里，没有所谓的错误可言，只有另一种选择，而探索最终引致发现。
　　思想工作的每个阶段，都是彼此相连的，只有当电影创作者创造出他可用的东西之后，思想的工作才算完成。在影像化工作里，知道何时停止揣摩一个意念，和为一个电影段落设计镜头，是同样重要的事。
　　影像化工作只是电影制作过程中的一个步骤而已。一部影片无法仅仅透过纸上的设计来完成，不管它是剧本或是故事板。当影片开始拍摄时，故事板或任何其他影像化工具会自然的改变。无论如何，影像化工作的目的并不是要排除拍摄现场的决定，或是要简化制作的过程（虽然它通常是有益处的）。影像化工作是在拍摄开始以前，发掘新的画面与叙事意念的方法。它可能只是场景中一个单独的有趣的画面，或者是替一个长的段落镜头设计动作，而不使用短切镜头。它也许能帮你找到场景中戏剧的焦点，或者帮你揭示出一句不好的对白。令人吃惊的是，故事板中的各幅图画，并不一定是影像化工作的主要益处。因为，如果一个场景的调度事前在纸上做了预览，并且接下去也做了改进，那么故事板就已经帮助了我们在最后的影片中找到视像的焦点。
　　对这种电影制作方法的强调促使我们创造出绝佳的电影段落。从剧本存在的一刻以及电影开拍以后，导演应极尽创造之能事，使每个电影画面与段落有意义。将这项任务放手交给别人，并非合作的意义之所在。当导演致力于为电影影像的设计设定高标准时，摄影师和剪辑师也会尽其所能的把工作做好。
　　第二章 美术设计
　　不论在一部影片中主要负责影像化工作的是否为导演，视觉计划的开展和执行是由美术设计师（production designer）和他的属下负责。无论何时只要说故事者希望掌控画面的时间和布景，这个创作的班底就十分必要，即使电影素材只是简单的当代事件。电影中场面调度的概念，并非只是在拍摄现实时获得的，它原先是由于剧情的需要而发展出来的，另外也由于电影制作经济上的考虑，而这也是好莱坞片厂制度肇始以来，两个发展与变化的驱动力。
　　美工师之所以出现以及日后成为创意和管理方面的主要人员，是开始于默片时代，而当时电影仍深受剧场的影响。美工师在过去最典型的身份，就是场景设计师，而早期的布景，仅止于背景幕布的绘制和一些家具的组合。从舞台背景片进步为搭建的布景是不可避免的，随着格里菲斯不断改进镜头的多重视点，这种趋势成为必然。但真正挑战格里菲斯和美国电影工业的是意大利电影，虽然它出现的时间甚短，但它使美国电影追随它的制作标准。
　　两部意大利电影——《暴君焚城记》（Quo Vadis?，1912）和《卡比莉亚》（Cabiria，1914），是当时最具野心、技术亦甚精良的影片。它们都使用完全搭建且精细无比的场景，加上人工的灯光效果以及少数的运动摄影。它们辉煌的成就，使得格里菲斯同期的作品相形见绌，同时也大大拓宽了他的视野，鼓舞他制作出如《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，1913）、《一个国家的诞生》（Birth of a Nation，1915），以及《党同伐异》（Intolerance，1916）等富有创新精神且成熟的影片。
　　20世纪10年代中期，电影制作过程中急速复杂化的物质条件，包括搭建场景和更机动的摄影机，使得美工师和摄影师需要进行更密切的合作。美工师发现他们被期望提供的图像幻觉，是取决于摄影机的。他们学会使用部分舞台背景来探索摄影机有限的视阈（视野），并用遮幅拍摄（挡摄）和模型来取代景片。基于需要，美工师也得参与要求运用“新的摄影技巧”的摄影决定，因此使美术设计从舞台向电影过渡。
　　……

致中国读者
推荐序　梁　明
译者序　井迎兆
前言
关于本书所使用的照片和故事板

第一部分　影像化工作的过程
第一章　影像化工作
第二章　美术设计
第三章　故事板
第四章　影像化：工具与技巧
第五章　制作流程

第二部分　剪辑风格的元素
第六章　镜头构图: 空间关系
第七章　剪辑: 时间关系

第三部分　工作室
第八章　基础的应用
第九章　对话场景的调度
第十章　三人对话场景的调度
第十一章　四人以上对话场景
第十二章　运动镜头的调度
第十三章　画面的纵深
第十四章　摄影机角度
第十五章　开放与封闭式构图
第十六章　视点

第四部分　运动的摄影机
第十七章　摇镜
第十八章　升降镜头
第十九章    推轨镜头
第二十章　推轨镜头的调度
第二十一章　转场
第二十二章　画幅制式
第二十三章　告别的镜头

附录　摄影角度投射
重要词汇
延伸阅读
出版后记