《东方的曙光》：
将1998年的调整放到整个艺术教育历史的角度去看，取消“工艺美术”显然是中国设计界“全盘西化”全力推进“现代设计”三十年后的结果。正如本文开头所说，在新的一轮追求“现代性”的热潮中，此时的“工艺美术”虽然不在观念变革的最前沿，但作为生活的艺术的组成，当然也不能独善其身。改革开放初期，欧美现代设计也与现代艺术一起进入中国，这其中，最具标志性的思想，就是“包豪斯”。中国内地从最初接受中国香港的大量包豪斯设计思想影响以后，又更多地向日本去寻求经过总结了的“三大构成”这样的包豪斯艺术基础的训练体系，并且将这种点形色线面的基础体系上升为一种比训练体系更广义的一种高度，90年代的设计教育界，言必称构成，将这种建立在大工业基础上的设计训练，视为“现代”的标志，这个时期，曾长期作为设计基础的“中国传统纹样”及其由此总结变化的“写生变化”逐渐被抛弃了，三大构成给中国设计带来了相当大的负面作用。
在韦伯的理论中，合理性是现代性的本质。这种合理性可以延伸为“工具理性”和“价值理性”两个不同的概念。一方面，在现代化进程中经由技术性手段建立的合理性的社会制度、结构与秩序，相比过去“无序”的时代，无疑是进步和超越的，但是纯粹的从工具理性出发，在价值的衡量上忽视正确的社会伦理、价值取向、人性自由等实质合理性问题，那么其结果必然是非理性的。“工艺美术”本身就是建立在“工具理性”的基础上发展的，因为它的“技术”鲜明特征，决定了与现代科技相关的理性的选择，但这是技术层面的“现代性”；作为一种生活方式，“工艺美术”或者“设计”还有更为重要的“价值理性”，这就是技术必须接受社会伦理、人的价值观念等的衡量，这是决定“现代性”是否合理的关键。
还以包豪斯为例。20世纪前半叶，中国设计界主要接受了包豪斯两个大的方面的影响：一个是相信艺术可以改造社会，这一点是中国传统艺术界和当时的主流艺术界所没有的。第二是他们相信并接受了包豪斯的这种工业时代艺术和手工艺是可以结合的理念。包豪斯与同时期及以后的欧洲现代艺术流派都有很大的不同，它并不仅仅是一种包含了新观念的新的形式的发现，而是从理念、教育体系、艺术目标等均有系统的实现的可能性途径，这在那种呼唤艺术和生活变革的时代尤为重要，包豪斯所呈现的那种艺术样式是可以为大众服务的。
历史上，中国在40、50年代接受包豪斯的影响以及产生变化，是基于一个刚迈人近代化的民族对民生改善的渴望接受。到了70年代，随着中国改革开放，作为现代设计象征的包豪斯的设计被重新的引进到中国来，表面看来是中国现代产业发展的需要，但我认为它实际上体现了我们对解决转型时期中国的“现代性”问题所作的必然选择。我在这里用“自觉误读”这个词来说明中国设计与包豪斯的关系。“自觉误读”在世纪发生时，往往是一个具有文化自尊的民族，在经济科技社会相对不发达时的开放而又自觉的主动行为，“误读”之“误”此时成为一种有意为之的选择，因为这样一群民族精英的误读者，学习它者文化的最终目的是为我所用，建立自己的适合价值体系。在将近九十多年的过程当中，中国的设计界对包豪斯就是一个自觉误读的过程。
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