后女权主义者双人肖像
让我们来确认一下“后女权主义”这个词的意思吧。该词在使用上因使用者不同而差异巨大。在本书中，我不想把它当成后缀“-ism”[ 译者注：女权主义的英语原词是feminism。]所代表的主义、主张式的名称，而是想把它当成说明某种状况的名称[ 译者注：作者在后文中多次提到“后女权主义状况”,这里便是“状况”一词的来源。]。至于是哪种状况，美国文学研究者三浦玲一给出了如下定义。
后女权主义，以日本来说，是指1986年男女雇用机会均等法通过以后的文化，这是其特征。对追求先锋性、政治性的社会制度改革、作为集团社会和政治运动的第二波女权运动或者说是女性解放运动，后女权主义是批判和蔑视的，它主张摒弃因社会性连带引发政治运动的架构，通过个人各自参与市场化文化以达成“女性自我”的目标。这种后女权主义的诞生，与同时代自由主义的变化、改革有密不可分的关系。这便是……新自由主义的诞生、新自由主义文化的蔓延(p.64)。
第二波女权运动或者说女性解放运动是指60年代下半叶与民权运动、学生运动大潮方向一致的女性运动。如果说之前的第一波女权运动是为女性争取参政权、财产权等法律权益的运动(欧美很多国家在20世纪上半叶已经解决了参政权问题),那么第二波女权运动的焦点则是参政权这些法律制度也无法覆盖的女性权利问题。虽然第二波女权运动具有无法一言以蔽之的多样性，但可以说其问题主要集中在劳动权益、职场平等、主妇权益、受教育权、性与生殖权利(流产合法化等)上。此外，从历史角度看，我们应该明确一个事实，即第二波女权运动是在欧美福利国家中诞生的。在英国，经过战后复兴，20世纪60年代被称为“摇摆的60年代”,大量生产与大量消费往复循环，似乎马上就要实现充分就业的梦想。然而，这里的充分就业指的是作为“一家之主”的男性的就业。在福利国家，典型的家庭形态是男性工作、女性成为家庭主妇的核心家庭[ 译者注：“核心家庭”指由一对夫妇及未婚子女组成的家庭，也叫小家庭。]。福利国家就是把这种性别歧视制度化的产物，而第二波女权运动则是对这种制度的抗议。
前文对三浦的引用中没有提及的是，后女权主义状况首先是指第二波女权运动的成果。实质上这是一场为女性争取一直未被充分赋予的受教育权、工作权等权利的运动。当然，还不能说这些权利已经得到了真正意义上的实现(特别是在日本),但我们姑且可以把
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《星际穿越》中母亲为什么已经死了?
当我们设定了以上问题，突然就会发现，近年来各种各样的故事都有以“母亲缺位”为前提或者说出发点的奇妙情节。比起用“缺位”这个词，更确切地说是在故事开始前母亲就已经死了，这样的设定频繁出现。
比如由克里斯托弗·诺兰执导，2014年上映的影片《星际穿越》。这部作品描绘了虫洞、黑洞等等的穿越体验以及由此引发的时空穿越，通过科学的考证、描写，使观众获得身临其境的感受。这种硬科幻演绎，以及宇航员库珀与女儿墨菲的动人父女情，是这部大片的两条主线。图1/《星际穿越》
故事以步向灭亡之路的地球为始，当时沙暴四起，农作物无法生长，但原因不详。库珀曾经是一名工程师兼宇航员，现在则与父亲、女儿墨菲和儿子一起生活，靠种玉米为生。某天，库珀与女儿墨菲一起解读她房间出现的谜之留言时，发现了正在施行地球逃离计划的NASA的所在地，后来库珀成为了参与该计划的宇航员，这便是整个故事的序章。而这个家庭的母亲，则是在故事开始前就已经去世的设定。根据电影中的台词可知，其死因应该是脑瘤。
同类型故事中，特别是所谓灾难电影、灾难故事的一众故事中，很多都是母亲已经去世的设定。我们该如何解读这个情节呢?灾难故事，泛指以某种原因(外星人入侵、自然灾害等)造成的世界毁灭为中心或背景的故事[ 关于灾难电影和新自由主义以及全球化的关系，请参考三浦玲一《村上春树与后现代日本——国际化的文化与文学》(「村上春樹とポストモダン.ジャパン——グ口一バル化の文化と文学』)(彩流社，2014年)。这本书把《泰坦尼克》《独立日》《绝世天劫》这样的好莱坞大片当作灾难电影，但从原理上说，这些电影所共有的要素是劳动消失的思想(请参考上一章),以及与劳动相关的社会缺失。从这个意义上看，灾难故事的范畴可以涵盖本书所提到的几乎所有的日本动漫作品。]。比如，我们可以看看根据科马克·麦卡锡原作改编、约翰·希尔寇特执导，2009年上映的电影《末日危途》。这个故事也是即将迎来世界末日的情节，读者、观众、电影中的出场人物都不知道世界毁灭的缘由。影片主要描写的是灾难中的亲子(这部作品中是父与子)感情。而母亲则在父子流浪的主体故事之前就消失了踪影。虽然不知道母亲是不是去世了，但与悲惨状况下依然坚强活下去的丈夫相比，她确实是因放弃了希望而消失的。
《星际穿越》(或《末日危途》)中母亲的缺位，可以算得上是前一节所说的“母亲缺位的理想家庭”愿景吗?或许我们无法直截了当
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《星际穿越》的故事源自《超时空接触》?
如果你是科幻电影迷，那么看了《星际穿越》后第一个联想到的肯定是《超时空接触》(罗伯特·泽米吉斯执导，1997年)。这部电影由卡尔·萨根1985年出版的同名小说改编而成。(图2)
朱迪·福斯特饰演的主人公埃莉娜(埃莉)·爱罗薇是一名参与SETI项目(地外文明探索项目)的科学家。她一直在阿雷西博天文台进行科研调查，但后来失去了资金来源。埃莉凭一己之力寻找赞助商，当大家都说这个项目太天马行空时，她对此发表了激昂演讲，反而吸引了一个名叫巴登的富豪，得到了他的支援。于是埃莉开始在新墨西哥进行调研，调研中，她捕捉到了以“织女星”称号闻名的恒星Vega的电波信号。参考巴登的建议，埃莉对信号进行了破解，发现那是特别版通向Vega的传送设备(只允许一人乘坐)设计图纸。图2/《超时空接触》从这里开始，事情变得微妙起来。面对可能存在的地外文明，不仅仅是政治界，连宗教团体、恐怖组织、以巴登为代表的商界等等都各怀鬼胎，蠢蠢欲动，终于招致混乱。最后，通过传送设备乘坐员最终选拔，埃莉的上司德木林得到了乘坐资格。但是，恐怖宗教组织成员实行了自杀式爆炸袭击，传送设备被毁，德木林也因此丧命。不过，巴登在北海道偷偷建造了传送设备二号。埃莉乘坐该设备穿越虫洞，奔赴Vega。而当到达Vega时，埃莉发现自己竟然身处小时候画的画儿里，那是一个梦幻海边。她还见到了已经去世的父亲，不过，父亲的影像其实是外星人创造出来的。父亲的影像告诉埃莉，外星人就是通过这种形式与拥有智慧的生命体进行接触与交流的。埃莉返回地球，但返回后才发现，地球上的时间距她出发时完全没有向前推移，埃莉的摄像头中除了杂音什么也没有显示。大结局就是埃莉的记忆被定性为“幻觉”。不过最后的最后，事实还是浮出水面，埃莉的摄像头确实已经运行了18个小时。
对于故事情节，我做了一个比较长的总结，相信大家通过情节介绍应该已经能够明确看出它与《星际穿越》的共同点了吧。与地外文明的接触，穿越虫洞的宇宙旅行，父女的情感联结(埃莉小时候被父亲引导走上天文学之路的情节有很详细的描写)。另外，还有最重要的两个题材要素：第一，女儿的科学家身份；第二，母亲已经去世的设定。
在前一节中没有特别强调的是，《星际穿越》中的女儿墨菲，在父亲去往黑洞附近进行宇宙旅行期间(相对较快地成长)成为了科学
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图1/《辉夜姬物语》
高畑勋执导的动画电影《辉夜姬物语》(2013年),也是革命性的。(图1)
这部作品的原型《竹取物语》被称为日本最古老的故事。影片除去前半部分一些重点的改写，大致情节与《竹取物语》基本相同，故事沿着五位贵公子向辉夜姬求婚的始末、皇帝的求婚、辉夜姬回归月宫的顺序一路发展，相信大家对此已经耳熟能详了。
不过，《辉夜姬物语》的革命性是从这里开始的——该电影作为一部翻拍作品，对《竹取物语》主人公的内心世界也进行了描绘。这个内心世界，主要是指受家父长制所压抑而痛苦不堪的内心世界。作品前半部分在描绘内心世界方面的改写，是对原作本不存在的情节进行的添加，具有特殊意义。与原作相同，辉夜姬诞生于闪闪发光的竹子，成为了伐竹翁的养女。伐竹翁的村子里有一群木工师傅，以制作木碗等等木工产品为生，辉夜姬就是和木工师傅的孩子们一起长大的。此处改编至关重要。混在以孩子王捨丸为中心的孩子堆里，辉夜姬(被孩子们称为竹子)在山间疯跑、捉野鸡、偷西瓜、光着身子游泳，欢度童年。
然而，伐取翁经常从切断的竹子里发现金银华服，他把这奉为天命，认为自己应该让辉夜姬像高贵的公主一样成长。于是，伐竹翁不再让辉夜姬和捨丸他们一起玩耍，而是把她关在了京城的大宅子里，认为嫁与贵族男子才是辉夜姬最大的幸福，因此，开始像教导高贵的公主一样培养她。
电影中，前半部分添加的与捨丸这些小伙伴们玩耍的情节，与后半部分承袭了《竹取物语》原有内容的情节形成鲜明对比，通过这种对比设定了一个理应回归的理想时空，因此，这部作品便可以被解读为渴望实现女权主义式解放的故事。换言之，辉夜姬拥有身为竹子的理想过去，通过这个设定，更加突显了其上京后的孤独。最能表现辉夜姬对解放渴望之强烈的，是她从成人仪式宴会上逃离的场景：当她听到客人们侮辱性的言词时，从房间里飞奔而逃——撞破了拉门，脱去了阻碍行动的和服，向着村子狂奔。(图2)
顺便一提，脱去和服这个行为作为追求自由的象征，在电影中还出现过两次。一次是在序章，辉夜姬跳进河里的场景中，另一次是在最后回到村子与捨丸再会的场景中。在第二个场景中，辉夜姬拒绝了捨丸的“公主抱”,而是褪去阻碍行动的和服，邀请捨丸一起
图2/辉夜姬飞奔(出自《辉夜姬物语》)
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